ЛЕКЦІЙНИЙ МАТЕРІАЛ ДО ТЕМИ

«Симфонічний оркестр. Його склад»

(спеціальність 5.010102. Початкове навчання.)

Викладач Громова Н.О.

Розглянуто й затверджено на засіданні

ПЦК хорового диригування та

музично - теоретичних дисциплін

Протокол № 1 від 29.08.2009 р.

Голова ПЦК Хвостова О.М.

2009 - 2010 навч. рік

Що таке оркестр?

Слово оркестр набагато старше за те поняття, яке в нього вкладається в останні століття.

В стародавній Греції дієслово «орхеомай» означало «танцюю», а оркестрой греки називали круглий майданчик театру, на якому скоював ритмічні рухи, співав свої партії хор, неодмінний учасник кожної трагедії і комедії.

Йшли роки, загинула Велика антична цивілізація, але слово залишилося жити. Через десятки століть в Європі оркестром сталі називати приміщення в театрі, де розміщувалися музиканти, а пізніше - сам «союз музичних інструментів і виконавців на них».

Учасники «оркестру» звичайно називаються «артистами оркестру», «оркестровими музикантами» або просто «оркестрантами».

Знаходячись в концертному залі, ми насилу можемо собі уявити, що був час, коли симфонічний оркестр виглядав абсолютно інакше.

Тим часом він порівняно молодий, йому не виповнилося ще і чотирьохсот років - термін нікчемний в порівнянні з десятками століть існування музичної культури. Але хіба не існувало, до XVII століття великих музичних ансамблів.

Хіба люди не збиралися для того, щоб слухати музику?

Чому саме до кінця XVI століття, відносять початок історії оркестрової музики. Адже сумісна гра на різних музичних інструментах була поширена в всієї епохи.

З часів глибокої старовини література і образотворчі мистецтва, історично берегли і мемуари зберегли для нас немало найцікавіших відомостей про музичні ансамблі старизни.

Ансамбль (від французького еnsemble - разом) - група спільно граючих музикантів. Музичні ансамблі старовини деколи досягали колосальних розмірів, деколи були мініатюрні.

Іноді в них бувало до 500 учасників.

Історія знає немало музичних ансамблів при дворах європейських королів і герцогів в XV - XVI століттях. Тоді ж в деяких європейських містах - у Венеції, Познані - стали виникати більш ніж менш постійні ансамблі духових і струнних інструментів. Вони призначалися для всіх городян.

Такі ансамблі, по кількості музикантів і різноманітності інструментів нагадували оркестр виконували музику для танців, вуличних ходів.

Музичні колективи не можна назвати справжніми симфонічними оркестрами. Оркестр в сучасному значенні слова виник лише тоді, коли інструментальна музика перестала обслуговувати побут людей, коли композитори почали писати інструментальні твори для спеціального виконання, перед публікою.

Це пов'язано із зародженням світської інструментальної музики, з появою нових музичних жанрів: опери, балету і ораторії, а пізніше за симфонію, увертюри і концерту.

Таким рубежем з якого ми можемо починати історію оркестру, був кінець XVI століття.

Доля симфонічного оркестру склалася б ймовірно інакше, якби в XVI столітті не була створена скрипка.

В пору, коли в оркестрі ще неподільно панували струнні виоли і лютні, інструментальні майстри Італії, Франції і Тироля створили новий музичний інструмент.

Його красивий соковитий тон, його віртуозні можливості не забарилися звернути на себе увагу музикантів.

Скрипка увійшла до оркестру, поступово витіснивши виолу і значною мірою визначила весь подальший оркестровий стиль.

В XIX столітті такий же рішучий вплив на розвиток оркестру надав удосконалення духових інструментів: валторн і труб, флейт і кларнетів.

Музична практика декількох століть виробила різні типи оркестрів; кожний з них має свої особливості: певний склад інструментів і їх кількість.

Інструментальний симфонічний оркестр у наш час складається з чотирьох сімейств споріднених інструментів, музиканти називають їх оркестровими групами:

- струнні,

- дерев'яні,

- духові, мідні,

- ударні.

Більшість виконавців в симфонічному оркестрі може бути різною.

Зараз найбільше розповсюдження в крупних містах всього світу отримав великий симфонічний оркестр.

Він закріпився в музичній практиці приблизно з другої половини XIX століття - в епоху Вагнера, Чайковського і Римського - Корсакова.

Як показує сама назва такого оркестру, його відрізняє значна кількість учасників.

Але головна ознака, по якій взнають великий симфонічний оркестр - ця присутність трьох тромбонів і туби - мірних духових інструментів, що володіють винятковою силою звуку.

Число інших інструментів у великому симфонічному оркестрі може мінятися.

Змінюється кількість струнних інструментів, проте і воно не може бути довільним: це пошкодило б красі звучання всього оркестру. Якщо зменшується число виконавців в струнній групі, змінюється кількість музикантів і в духових сімействах. Інакше в оркестрі б була порушена рівновага звучності.

Ударна група оркестру в XVIII - XIX століттях займала підлегле положення. Неодмінним членом оркестру були тільки литаври.

Інші ударні інструменти - великий або маленький барабан, тарілки або трикутник - з’являлись эпизодично.

А чи може композитор допускати відхилення від нього?

Якщо зміст музики вимагає появи якої-небудь оркестрової фарби, більш щільної або прозорої звучності, композитор має право ввести додаткові інструменти, збільшити або зменшити склад.

Так в опері «Кармен» в хорі хлопчиків Бізе ввів другу малу флейту.

Жодне з поєднань оркестрових інструментів не змогли б замінити тут дві малі флейти з їх дратуючою, дивно легкою, як би іграшковою звучністю.

Історичним попередником великого складу оркестру був так званий класичний склад. До кінця XVIII сторіччя, коли завершувався творчий шлях Гайдна і Моцарта, а Бетховен лише замислював створення своїх трьох симфоній, він сформувався в наступний вигляд:

10 перших скрипок 2 флейти 2 валторни 2 литаври

8 других скрипок 2 гобоя 2 труби

6 альтів 2 кларнети

5-6 віолончелей 2 фаготи

3-4 контрабаси

Розташування музикантів в інструментальний симфонічному оркестрі.

В різні епохи виникали питання, наприклад: а як розсаджуються в концерті музиканти оркестру?

Чи можна абияк розмістити на естраді 80 - 100 виконавців?

Звичайно, ні.

Як же доцільно розташувати на концертній естраді таку велику групу музикантів, щоб відмінність по силі звуку і тембру, інструменти утворили рівномірно звучний ансамбль?

Яким чином розсадити виконавців так, щоб помах палички диригента був видний кожному музиканту?

Різні епохи і різні диригенти у наш час по-різному вирішували ці питання. Старовинні гравюри, живопис XVII - XVIII століть із зображенням сумісного музикування, мемуари, музичні словники того часу можуть дещо розказати нам про це.

В другій половині XVIII століття кількість виконавців в оркестрі збільшилася, і доцільна «розсада» оркестру (так музиканти часто називають розташування виконавців на естраді) початку все більше займати розум.

З тих пір пройшло та сторіччя.

Діяльність десятків диригентів і оркестрів допомогла виробити певний принцип розташування симфонічного оркестру на естраді.

Стало ясно, що музиканти добре бачать диригентську паличку, якщо їх розсадити віялоподібний, а диригента помістити в місці передбачуваної осі віяла.

Досвід багатьох диригентів підказав і інше: всі однорідні інструменти доцільно зібрати разом - в одну лінію або групу. Це дозволяє музикантам краще чути один одного в сумісній грі і створює компактне, злагоджене звучання кожної оркестрової групи.

Але добра звучність залежить ще і від того або іншого розміщення цих груп по відношенню один до одного.

Адже - сила звуку і кількість інструментів в кожній групі оркестру далеко не однакова і добре розсадження допоможе добитися рівномірного звучання всього оркестру. Перед диригентом встає багато проблем.

Перші і другі скрипки, яким часто доручається одна мелодійна лінія, зібрані в компактну групу.

Арфа, фортепіано і челеста, що не входять до тієї або іншої групи, ставляться на одному з країв естради.

Оркестр - суспільний організм, колектив будь-яких людей. У них є і своя психологія і свої рефлекси. Їм можна керувати, але його не можна ображати. Перш за все його треба втихомирити, а ще більше - поважати, цінувати і беззавітно любити...

Історія виникнення «смичкових» йде в саме найвіддаленіше минуле.

На зорі виникнення оркестру, ще в XVI сторіччі, струнні інструменти, хоча і входили до складу тодішніх інструментальних об'єднань, але зовсім не мали ще переважаюче значення.

Струнні зміни, що у результаті відбулася, зосередили на собі найпильнішу увагу тодішніх музикантів.

В цей час струнні інструменти були представлені двома різновидами - виолами і скрипками.

Саме вони, тобто виоли і скрипки, і склали перші «струнні оркестри» що перетворилися до кінця XVII сторіччя в число скрипкове об'єднання з чотирьох партій, - перших і других скрипок, тенорових скрипок і басів - сучасних віолончелей і контрабасів.

Однією з умов «перемоги» скрипки і її найближчих родичів в утворенні «струнної групи» сучасного оркестру була багато в чому діяльність саме виол.

В сучасному смичковому оркестрі всім цим перерахованим представникам виол відповідають приблизно скрипки, альти і віолончелі.

Четвертий різновид сімейства - контрабасовая виола не піддавалася повному перетворенню з виоли в скрипку, як про те звичайно прийнято думати, хоча в сучасному контрабасі все ж таки зберегла найістотніші ознаки цього зниклого вже виду інструментів.

Музична наука не може з точністю встановити походження смичкових інструментів.

Як відомо думок в цьому напрямі було багато і среди них деякі доходили до явної безглуздості.

Зараз є підстави припускати, що переможний хід смичкових інструментів на захід почався саме з сходу.

Цілком справедливим буде визнати, що скрипка ніколи не була «винайдена» вона зародилася в побуті слов'янських народів і її подальший розвиток і вдосконалення або, як помилково думають інші, перетворення з «виоли» відбувалося вельми послідовно і найімовірніше, протягом напівсторіччя між 1480 - 1530 роками.

Попутно з вдосконаленням скрипки, відбувалося і поступове вдосконалення незграбного смичка, вживаного в XVI сторіччі.

Цей нескінченний тривалий шлях прийшов, нарешті, до свого завершення, мабуть тільки до часу знаменитого французького скрипкового майстра кінця XVIII століття Франсуа Турта, якому і приписується честь цього удосконалення.

Біля 1640 року в оркестр почали поступово проникати віолончелі і контрабаси.

В симфонічному оркестрі смичкові інструменти представляють собою найчисленнішу групу, а скрипки, якщо тільки обчислити їх по ознаці найбільшого представництва, звичайно прийнятого зараз, складе рівно половину.

Це значить, що в оркестрі перших і других скрипок разом буде стільки, скільки альтів, віолончелей і контрабасів.

В сучасній - же музиці діяльність скрипки зовсім не вичерпується її участю тільки в симфонічному оркестрі.

Найвдалішим інструментом сучасного оркестру був довгий час альт.

В основному він призначався для виконання середніх голосів гармонії і тому утримувався звичайно на рівні якнайменше розвинутого інструменту.

Грі на альті ніхто не хотів вчитися, вважаючи цей інструмент знедоленим, і в оркестрі альтистами ставали ті неудачливі і в достатній мірі бездарні скрипалі, які не могли навіть подолати партію других скрипок.

На альтистів дивилися як на скрипалів невдах, або, як говорили тоді - на «покидьки скрипалів». Сам інструмент в очах проінформованих музикантів не користувався ніякою пошаною.

Вже в другій половині XVIII сторіччя, існувало фактично два альти - один справжній або теперішній час, що наближається до «абсолютних величин», інструмент, і інший - усічений, або «недомірок», пристосований для потреб оркестрових музикантів.

Справжній альт, яким користувалися тільки виконавці - концертанти і який будували такі видатні майстри, як Гаспаро та Сало, Маджіні і Страдіварі, вже у той час був представлений в декількох розмірах і був абсолютно неприступний тодішнім оркестровим музикантам.

Альт займає проміжне місце між скрипкою і віолончеллю, але він ближче примикає до скрипки, ніж до віолончелі.

Виходячи з цього нового положення, можна сказати, що технічні можливості альта майже необмежені.

Починаючи з пізнім Моцартом і Бетховеном альт придбав в оркестрі те значення, яке він власне повинен був займати по праву.

З тієї пори партія альтів часто ділилася на два голоси, що давало можливість користуватися і справжнім многоголоссям

.

Словом в оркестрі обов'язку альта вже не вичерпані. Трохи інакше він звучить в камерній музиці, де йому доручають задачі значно складніші.

З російських композиторів альту, присвятили велику сонату Антон Рубінштейн, а Олександр Глазунов залишив чарівну елегію - єдиний твір для альта, написане цим видатним композитором недавнього минулого.

Вони жили на рубежі XVI - XVII сторіччя і першому з них народна чутка приписувала честь «винаходу» сучасної скрипки з чотирма струнами. Перші майстри, будуючі віолончелі не зовсім ще ясно уявляли той вірний шлях в розвитку сучасної віолончелі, який був завершений цілком, лише Антоніо Страдіварі.

В технічному відношенні віолончел ь цілком досконалий інструмент.

Їй доступна вся технічна тонкість, властива скрипці і альту, але для свого відтворення вони, як правило вимагають більшої витрати праці.

Бетховен був поза сумнівом першим композитором - класиком, що вгадав істинну гідність віолончелі і що поставив її, на те місце в оркестрі, яке їй личить по праву. Дещо пізніше, романтики - Вебер і Мендельсон - ще більш поглибили виразні засоби віолончелі в оркестрі. Їм знадобилася вже звучність таємна, фантастична і збуджена, і вони, знайшовши її в звуках віолончелі, скористалися нею самим гідним чином.

Буде цілком справедливо помітити, що в даний час всі композитори глибоко цінують віолончель - її теплоту, щирість і глибину звучання, а її виконавські засоби давно вже підкорили серця як самих музикантів, так і їх захоплених слухачів.

Після скрипки і фортепіано, віолончель найулюбленіший інструмент, до якого обертали свої погляди композитори, присвячуючи їй свої твори, призначені для виконання в концертах з супроводом оркестру або фортепіано.

Особливо багато використовував віолончель Чайковській в своїх творах, Варіаціях на тему Рококо, зробив цей свій невеликий твір гідною прикрасою всіх концертних програм.

Найбільшим успіхом у слухачів користується, мабуть, концерт Сен-Санса.

До числа любимих, але також досить рідко виконуваних, слід віднести Віолончельні концерти Шумана і Дворжака.

Справжня «басова» або «контрабасовая виола» мала свій в розпорядженні шість струн і, за свідченням Мішеля Корретта - автора відомої свого часу «Школи для контрабаса», надрукованої їм в другій половині XVIII сторіччя.

Тоді контрабас був все ще настільки великою рідкістю, що навіть в 1750 році Паризька опера мала свій в розпорядженні тільки один інструмент.

На що ж здатний сучасний оркестровий контрабас?

В технічному відношенні контрабас пора вже визнати цілком досконалим інструментом. Контрабасам доручаються цілком віртуозні партії, виконувані ними із справжньою артистичністю і майстерністю.

Бетховен в своїй пасторальній симфонії, звуками контрабаса, що клекочуть, дуже вдало наслідує завиванню вітру, гуркотом грому і взагалі створює повне відчуття стихії, що розбушувалася, під час грози. В камерній музиці обов'язку контрабаса частіше за все обмежуються підтримкою басової партії.

Такі у загальних рисах художньо - виконавські можливості учасників «струнної групи».

Але в сучасному симфонічному оркестрі «смичковий квінтет» часто застосовується як «оркестр в оркестрі».

Поиск по сайту: