АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

Энергетическая защита голосовых складок

Читайте также:
  1. VI. ЗАЩИТА КУРСОВОЙ РАБОТЫ.
  2. Антивирусная защита
  3. Антропогенные воздействия на леса и другие растительные сообщества. Экологические последствия воздействия человека на растительный мир. Защита растительных сообществ.
  4. Аура это энергетическая фокусировка
  5. БИЛЕТ 20. ЗАЩИТА ПОЧВ ОТ ЭРОЗИИ.
  6. БИОЛОГИЧЕСКАЯ ЗАЩИТА ОТ ВОЗДЕЙСТВИЯ ЭЛЕКТРИЧЕСКИХ И МАГНИТНЫХ ПОЛЕЙ
  7. Воздействие электромагнитных полей и излучений. Защита от электромагнитных полей и излучений.
  8. ВОПРОС Правовая защита программ для электронно-вычислительных машин и баз данных.
  9. Выживание в городе: защита от мошенничества, воровства, противоправных действий.
  10. Выполнение и защита сетей наружного освещения
  11. Гарантии и защита прав акционеров
  12. Гипотермия и защита миокарда

Без вреда для голоса можно петь, используя

любой тип вокальной техники, но при одном ус-

ловии: петь не слишком высоко, несильно, недо-

лго и нечасто. Трудности и опасности для горта-

ни возникают только тогда, когда певец пытается

нарушить одну из этих рекомендаций. В этом слу-

чае многообразие безвредных типов вокальной

техники сразу сократится за счёт неприменимос-

ти типов техники с малым импедансом.

Рауль Юссон

Завершая знакомство с особенностями психотехники оперного пе-

ния, мы должны вернуться к оставленной нами в начале разговора «за-

минированной зоне» - гортани и находящимся в ней голосовым склад-

кам певца. Сейчас уже можно совершенно определённо говорить, что

работа голосовых складок менее всего должна привлекать внимание

* Активизация нервного центра в области лобных пазух («третьего гла-

за») целесообразна и физиологически, поскольку при его возбуждении реф-

лекторно повышается тонус голосовых складок, задерживается выдох и улуч-

шается кровоснабжение коры головного мозга. Это подтверждается клини-

чески: как известно, отсутствие у детей вентиляции верхней части носовой

полости и лобных пазух при аденоидах является причиной их повышенной

болезненности и даже задержки интеллектуального развития.

певца. И не только потому, что возможности непосредственного воле-

вого управления работой внутригортанных мышц в теории сильно пре-

увеличены. Главное заключается в том, что привлечение внимания пев-

ца к работе голосовых складок, а тем более попытки её волевой коррек-

ции далеко не так нейтральны и безобидны, как это может показаться на

первый взгляд. «Работа голосовых складок должна ощущаться так же,

как зрение в глазах», «связки должны свободно работать в токе воздуха

и быть практически неощущаемыми» - это мнение подтверждается опы-

том большинства практиков и в связи с этим вполне понятна эмоцио-

нальность ответа Е.В. Образцовой на вопрос, нужно ли направлять со-

знание певца на работу гортани и голосовых складок: «Что Вы! - Даже

думать об этом вредно - обязательно отразится на звуке. Нужно думать

только о резонаторах и резонансе!» [195, 26 ].

Вместе с тем запрет на попытки волевого вторжения в работу вибра-

тора не означает, что певец не должен заботиться о создании оптималь-

ных условий для работы голосовых складок и их энергетической защите.

Для сохранения во время пения оптимальных условий для работы

голосовых складок требуется, чтобы:

- голосовые складки находились в плотной энергетической среде и

были освобождены от необходимости сдерживать избыточный напор

потока выдыхаемого воздуха;

- должна быть энергетически развитой (достаточно мощной) и хо

рошо настроенной резонаторная система*;

- смыкание голосовых складок, работающих в плотной энергети

ческой среде, не должно быть чрезмерно сильным.

В вокальной методике принято считать, что энергетическая защита

голосовых складок достигается путём регулирования певцом соотно-

* Роль резонаторов в энергетической защите вибратора - голосовых скла-

док - хорошо иллюстрируется опытами В.П.Морозова:

«Продемонстрируем это ценное для нас свойство резонатора любопыт-

ным опытом, который может проделать каждый. В качестве источника звука

возьмём электрокамертон (можно наушник от телефона), колебания которого

будем поддерживать силой тока, поступающего от генератора электрических

колебаний. Резонатором может служить стеклянный цилиндр (диаметром

около 5 см, длиной не менее 30 см).

Постепенно заполняя его водой, поднимем её уровень настолько, чтобы воз-

никло максимальное резонирование звука электрокамертона - результат наилуч-

шей настройки резонатора (резонатором здесь будет объём воздуха в цилиндре от

поверхности воды до его краёв). Если в отсутствие резонатора сила звука элект-

рокамертона в наших опытах составляла 65 дБ, то под влиянием резонатора она

увеличилась до 90 дБ! Добавка весьма существенная, ибо это соответствует

шения подсвязочного и надсвязочного давления воздуха. Между тем

для того, чтобы во время пения голосовые складки находились в плот-

ной энергетической среде и были освобождены от необходимости сдер-

живать излишне сильный поток выдыхаемого воздуха, сопротивление

этому потоку должно создаваться не на уровне самих голосовых скла-

док, а гораздо выше и более мощными средствами, чем прикрытие гор-

тани надгортанником. Как мы уже говорили, это достигается посред-

ством смещения спинки языка к задней стенке глотки, сужения просвета

между натянутыми нёбными дужками, а также расширения надгор-

танной части глотки. Кроме того, оперным певцам не свойственно чрез-

мерное открытие рта: для них гораздо важнее освобождающее глотку

ощущение свободно отпущенной задней части нижней челюсти. С по-

вышением тесситуры возрастает роль просвета между нёбными дужка-

ми, натягивающимся между куполом мягкого нёба и корнем языка.

Активное участие языка в натяжении нёбных дужек на предельно высо-

ких звуках приводит к увеличению расстояния между спинкой языка и

задней стенкой глотки, что хорошо видно на рентгенограммах (рис. 15).

Об ощущении натяжения шатра мягкого нёба и нёбных дужек в верхней

части диапазона голоса говорят и певцы: как известно, Джильи рекомен-

довал для правильного формирования высоких нот «зажимать малень-

кий язычок гландами» [126, 93 ].

Певец, поющий «на выдохе», неизменно сталкивается с проблемами

энергетической защиты голосовых складок.

При установке мышления «на выдох» задачей певца становится со-

здание дополнительного сопротивления выдыхаемому потоку воздуха в

переходу от рр к ff при этом электрокамертон потребляет практически столько

же электрической энергии, сколько и без резонатора. В этом мы убеждаемся

благодаря контрольному прибору, включённому в цепь электрокамертона.

Далее приступим к самой интересной части опыта: убрав резонатор, по-

пытаемся достичь такой же силы звука, какую давал резонатор (90 дБ) путём

одного лишь увеличения энергии электрического тока, подводимого к электро-

камертону от звукогенератора. В результате в нашем опыте обмотка электро-

камертона перегорела, но уровень силы звука, имевший место при участии

камертона (то есть 90 дБ), так и не был достигнут!

В связи с этим невольно возникает вопрос: не так ли «перегорают» голосо-

вые складки певца, когда он пытается достичь максимальной силы звука толь-

ко лишь путём максимального мышечного напряжения голосового аппарата?

По-видимому, так. Умелое использование законов резонанса избавляет певца

от этой трагедии, позволяет достичь огромной силы звука до 120-130 дБ (!),

абсолютно недостижимой иными средствами, поразительной неутомимости

и сверх этого - обеспечивает богатство обертонового состава, индивидуаль-

ность и красоту тембра певческого голоса» [120, 191-193].

области надгортанной части своего инструмента, и здесь для поющего

фактически не остаётся ничего другого, кроме коррекции степени от-

крытия рта, положения органов ротоглотки и изменений объёмов её внут-

реннего пространства, т. е. практического применения тех мышечных при-

ёмов, которые видны со стороны и на рентгенограммах. Создание импе-

данса посредством манипуляций с открытием рта, горла, положением

языка и натяжением мягкого нёба становится для певца весьма сложной

проблемой, поскольку, беря на себя ответственность за организацию ме-

ханического сопротивления выдыхаемому потоку воздуха, он поневоле

оказывается в положении известной сороконожки, задумавшейся об орга-

низации движений своих многочисленных ног и лишившейся из-за это-

го способности передвигаться*. К тому же певец не может произвольно

манипулировать с объёмом ротоглотки и работой её органов без наруше-

ния фонетики. Нетрудно заметить, что при пении «на выдохе» все при-

ёмы произвольного создания механического сопротивления выдыхае-

мому потоку воздуха (натяжение мягкого нёба, смещение кзади спинки

языка и прикрытие надгортанником входа в гортань) оказываются на-

правленными против течения контролируемого потока дыхания и пер-

вой преградой на пути этого потока неизменно становятся голосовые

складки. С повышением тесситуры ситуация становится неразрешимой:

волевая необходимость взятия высокой ноты при отсутствии возмож-

ности обеспечения достаточного сопротивления выдыхаемому потоку

воздуха приводит к защитной реакции - рефлекторному сужению глот-

ки и вынужденному пересмыканию голосовых складок, оказывающими-

ся неспособными удерживать сильное подскладочное давление.

Возникают проблемы и с «настройкой» грудного резонанса, посколь-

ку при установке «на выдох» вместе с выдыхаемым воздухом уходит

энергия дыхания и поющий оказывается не в состоянии долго поддер-

живать энергетическую плотность внутреннего пространства грудной

клетки. Ограниченными оказываются и возможности использования энер-

гетического потенциала резонаторной системы «вокальной маски». Прак-

тически невозможным становится и применение приёма передувания.

Все эти проблемы становятся практически решаемыми при исполь-

зовании парадоксального дыхания.

Для поющего на «продолжающемся вдохе», все - без исключений -

биомеханические способы создания акустического сопротивления в

* С малой эффективностью использования мышечных приёмов сталкива-

ются и педагоги. Поэтому вполне объяснимо отношение к ним Е.Образцовой:

«Если педагог говорит: «Возьми дыхание, подними купол!» - это конец пению.

Нет, нет и нет! «Взял дыхание» - заперлась гортань, «поднял купол» - отклю-

чился верхний резонатор, «Опирай на дыхание» - зажались мышцы» [202, 252].

Рис. 15. Увеличение расстояния между спинкой языка и

задней стенкой глотки на высоких нотах

Дмитриев Л. Б. [63, 81]

верхней части инструмента оказываются по ходу хорошо ощущаемых

и контролируемых энергетических потоков, и их реализация не требу-

ет от певца чрезмерной концентрации внимания и затраты дополни-

тельных волевых физических усилий. Наоборот, поющий обнаружи-

вает, что его главная задача заключается в том, чтобы впустить в себя

эти потоки энергии и не мешать их работе лишними движениями

ротоглотки. По ходу парадоксального дыхания происходит натяжение

купола мягкого нёба, смещение языка в глубину полости рта, расширение

нижней части глотки (горла), прикрытие надгортанником верхнего от-

верстия гортани. В результате голосовые складки оказываются в опти-

мальной для их работы энергетической среде, сохранение которой обес-

печивается многоуровневой системой защиты, сводящей к миниму-

му необходимость их участия в сдерживании выдыхаемого потока

воздуха. При этом не голосовые складки, а шатёр мягкого нёба становится

первой преградой для «вдыхаемого» энергетического потока, благодаря

чему у певца появляется возможность создания в надгортанном отделе

глотки плотной энергетической среды, позволяющей использовать

приём передувания.

При парадоксальном дыхании певцу становится удобно сохранять вды-

хательное положение стенок грудной клетки, поддерживать энергетичес-

кую плотность её внутреннего пространства, формировать энергетические

тела, у него появляется возможность наиболее полной реализации резона-

торного и потенциала головных резонаторов. К этому можно добавить,

что при пении на «продолжающемся вдохе» певцу оказывается удобно

сохранять ясность вокальной речи и достигать эффекта разговорности

пения, о которой говорил Ф. И. Шаляпин.

И ещё один нюанс. Если быть точным, то главным в энергетической

защите голосовых складок является защита покрывающей их слизис-

той оболочки, вибрационная функция которой затрудняется при чрез-

мерно сильном смыкании голосовых складок, что, как известно, может

стать причиной её травмирования и образования в ней узелков. От этих

травм не застрахованы и певцы, поющие на парадоксальном дыхании.

При том, что певец не может произвольно регулировать работу внут-

ренних мышц гортани, смыкающих голосовые складки, у него тем не

менее есть способ защиты слизистой голосовых складок.

Как известно, щитовидный и перстневидный хрящи, образующие

прочную основу гортани (рис. 16, а), соединены между собой относи-

тельно подвижно, в том числе и посредством наружных мышц, прини-

мающих участие в коррекции взаиморасположения этих хрящей, а так-

же в регуляции натяжения голосовых складок и их смыкания. Певец

может поддерживать активность этого наружного мышечного кольца в

области нижнего отверстия гортани путём волевого сохранения актив-

ности имеющихся в нем задних перстнечерпаловидных мышц

(m.cricoarytaenoideus posterior или m. posticus). Прикреплённые к боко-

вым отросткам черпаловидных хрящей и расположенными в основной

своей массе на наружной поверхности «печатки» перстневидного хря-

ща (рис. 16, б), эти мышцы предназначены для натяжения голосовых

складок при раскрытии голосовой щели во время вдоха* и энергети-

чески противостоят всему ансамблю мышц, действие которых направ-

лено на смыкание голосовых складок [134].

М. posticus обладают предельной чувствительностью и их активность

во время пения ощущается как натяжение мышечного кольца нижнего от-

верстия гортани. По этой причине представление о стягивающемся сзади

«хомутке» нижнего отверстия гортани может быть для певца способом

упругого противодействия (сопротивления) чрезмерно плотному смыка-

нию голосовых складок. Естественно, этот достаточно тонкий способ кон-

троля смыкания голосовых складок и защиты её слизистой оболочки, не

нарушающий внутреннюю работу вибратора и не приводящий к сужению

просвета воздухопроводящего канала, в большинстве случаев становится

доступным при хорошей разработанности и управляемости певческого ин-

Рис. 16. Гортань а) вид

сбоку; б) вид сзади

1 - щитовидный хрящ; 2 - перстневидный хрящ; 3 - подъязычная кость;

4 - надгортанник; 5 - перстнечерпаловидные мышцы (mm. posticus)

Стрелками указано направление тяги mm. posticus при их сокращении

В фониатрии m. posticus называют мышцей вдоха.

струмента. При применении этого способа у певца появляется ясное ощу-

щение эластичного кольца, «диафрагмирующего» поток направленной в

трахею энергии и одновременно создающего упругое сопротивление смы-

канию находящихся в этом потоке голосовых складок. Активность этого

кольца при пении высоких нот может создавать субъективное впечатле-

ние сужения нижнего отверстия гортани (здесь можно вспомнить слова

Роландо Панераи: «я чувствую сужение гортани, возможно это и есть го-

лосовые складки, но я этого не знаю» [63, 215 }). На самом деле сужения

внутреннего диаметра воздухопроводящего канала не происходит: в отли-

чие от колец трахеи, кольцо перстневидного хряща сплошное и не может

сужаться. Существенно и то, что внимание к нижнему отверстию гортани

отвлекает внимание поющего от работы голосовых складок, давая ему вза-

мен ощущение прочности и устойчивости самой гортани, особенно необ-

ходимое при пении пассажей. Хорошо ощущая это кольцо в нижней части

гортани, удерживаемое с задней стороны, певец получает возможность

создавать оптимальные условия для работы голосовых складок, достигая

того эффекта «умелого» и «компактного» прохождения дыхания через

гортань, о котором говорил Ф. И. Шаляпин, сравнивавший этот процесс со

«свободным», «умелым» и «компактным» движением смычка по струнам

виолончели [196, 228 ]. Наряду с этим в случае необходимости посред-

ством этого кольца певец может противодействовать гравитации энерге-

тического центра бифуркации трахеи, контролируя тем самым степень её

натяжения и длину заключённого в ней звукового тела.

Знание особенностей и возможностей феномена парадоксального

дыхания даёт основание говорить о том, что в противоположность тра-

диционным представлениям вокальная техника оперного пения заклю-

чается не столько в искусстве дыхания («умении набирать достаточно

воздуха и умении его правильно и экономно использовать»), сколько

в искусстве создания сопротивления дыханию и условий, не-

обходим ых для максимально го проявления р е з о нат о р н о го

потенциала певческого инструмента.

Нетрудно заметить, что внимание певцов, пользующихся парадок-

сальным дыханием, направлено преимущественно на управление энер-

гетикой фонационного процесса: создание энергетических потоков и

тел, активизацию энергетических центров, а также поддержание энер-

гетически насыщенной внутренней среды, обеспечивающей энергети-

ческую наполненность и пространственную развёрнутость инструмен-

та. Возможности парадоксального дыхания в существенной степени

избавляют их от необходимости заниматься произвольной коррекцией

внутреннего устройства своего инструмента. И вполне естественно, что

управление энергетикой фонационного процесса субъективно воспри-

нимается и оценивается самими певцами как управление дыханием и

резонансом - функциями, которыми и в самом деле определяются ос-

новные физические характеристики звучания певческого голоса.

Пользуясь возможностями парадоксального дыхания, певец оказы-

вается способным достигать максимального акустического эффекта без

чрезмерных физических затрат. В случае благоприятного исхода инту-

итивные певцы энергетически разрабатывают свой инструмент и орга-

нично распевают свои голоса, зачастую оставаясь в неведении отно-

сительно биомеханизма создания акустического импеданса. Вследствие

этого изменение или потеря по какой-либо причине привычной, нара-

ботанной под слуховым контролем педагога биомеханики (что нередко

происходит при попытках осмысления техники пения) может стать

причиной возникновения проблем, в которых им оказывается трудно

разобраться самостоятельно*.

Вместе с тем знание биомеханики создания импеданса при недостаточ-

ном знании энергетики оперного пения нередко обрекает певца на долгие и

чаще всего безуспешные поиски «правильного» способа пения, превращая

его в пожарника, пытающегося вручную расправлять внутренние каналы

пожарной системы вместо того, чтобы просто включить воду.

Знание биомеханики оперного пения, психотехники и возможнос-

тей парадоксального дыхания, а также понимание, что голосообразова-

ние у оперных артистов происходит по тем же физическим законам, в

силу которых возникает звук любого музыкального инструмента, а при

коррекции фонационного процесса певцами эмпирически используют-

ся те же функциональные возможности психики, которыми они и каж-

дый из нас, не задумываясь, пользуется в своей повседневной жизни, -

позволяет увидеть в новом свете «вечные» проблемы традиционной

вокальной методологии.

* По этой причине даже гениальные певцы не всегда могут самостоятель-

но найти способ решения возникшей технической проблемы. Как пример,

можно привести эпизод из жизни великой Марии Каллас:

«Шла запись оперы с Каллас в стенах Ла Скала. Внезапно Каллас почув-

ствовала, что не в силах взять верхнее «ля» чисто и выдержать его длитель-

ность без сбоев. Тогда она попросила Вальтера Легге позвонить его жене Элиза-

бет Шварцкопф в гостиницу и устроить встречу с ней в ресторане первого

этажа. Ресторанный зал, где встретились обе певицы, был полон посетителей.

Мария сразу перешла к делу: «Элизабет, покажите мне, как Вы берёте верхнее

«ля» в этом пассаже... Нет, нет, не рассказывайте, а покажите...». Шварцкопф

стала возражать, но Мария заставила её взять «ля». И так в течение часа две

прославленные и самые известные певицы Италии и Германии распевали в

очередь «ля», на глазах потрясённой публики ощупывали друг другу диафрагму,

рёбра, поясницу, совершенно не обращая внимания на окружающих» [84, 163 ].

Глава третья

МОДЕЛИРОВАНИЕ ЭНЕРГЕТИКИ

ФОНАЦИОННОГО ПРОЦЕССА

Совершенство актёра либо в том теле, которое

совершенно не осознанно, либо в том теле, кото-

рое осознанно предельно.

С. Эйзенштейн

Предоставим же всё подсознательное волшеб-

нице-природе, а сами обратимся к тому, что нам

доступно - к сознательным подходам к творче-

ству, к сознательным приемам психотехники. Они

прежде всего учат нас, что когда в работу вступа-

ет подсознание, надо уметь не мешать ему.

К. С. Станиславский

Благодаря знанию биофизики и психотехники оперного пения мы

можем вполне обоснованно критически отнестись ко многим мифам,

распространённым среди вокалистов. Это прежде всего относится к

мифу о ненужности для певца знания устройства своего инструмента, а

также к представлениям, что певец должен петь «процентами» голоса*

и для того, чтобы хорошо петь, достаточно научиться «опирать» дыха-

ние на грудь и «посылать звук» в голову, «прикрывая» его на верхних

нотах. Мы с достаточным основанием можем говорить и об иллюзор-

ной ложности веры в существование универсальных музыкальных уп-

ражнений или отдельных гласных, пение которых само по себе «разви-

вает», «настраивает» и «воспитывает» певческие голоса, а также к убеж-

* Начинающий певец не может петь процентами с капитала, которого у него

нет. Освоение вокальной техники - это процесс функциональной разработки

певческого инструмента, невозможный без физической нагрузки. Пение тихим

голосом, как правило, не вызывает у начинающего вокалиста ясных ощущений

в его неразработанном теле и не становится развивающим фактором. Поэтому

до того, как певец не станет чувствовать свой инструмент и не обретёт способ-

ность ориентироваться во внутренней энергетике певческого процесса,- ему

предпочтительнее (а чаще всего - необходимо) петь полным голосом.

Не поют процентами и выдающиеся певцы: мягкое звучание голоса масте-

ров при пении mezzo voce является результатом пения на развитой и хорошо

ощущаемой энергетике всего тела певца. «Пение mezzo voce - это не что иное,

как концентрация полного голоса... - говорил Э. Карузо. - Звук, не опёртый

на дыхание, всегда беспомощен. Он не несётся, и даже на небольшом рассто-

янии его не слышно. Наоборот, самый тихий звук (piano) опирается на глубо-

кое дыхание, он легко несётся, красиво и выразительно звучит» [126, 142 ].

дению, что главная задача педагога заключается в том, чтобы «снять

зажимы» и освободить «естественное» звучание голоса учащегося*.

Вместе с тем мы приходим к ясному пониманию, что освоение во-

кальной техники оперного пения требует функциональной разработки

всего певческого инструмента, то есть не только внутренних органов,

но и тел а певца. И как не существует универсального комплекса уп-

ражнений для физического развития человека, точно так же не может

быть единого «научного» метода постановки оперных голосов, бесплод-

ные поиски которого неоднократно предпринимались в XX веке.

Сложность и индивидуальность устройства певческого инструмен-

та, многофункциональность всех его частей, особенности волевого уп-

равления фонационным процессом, необходимость использования ас-

социаций, зависимость от природной одарённости учащегося и особен-

ностей его психики, отношения к будущей профессии и даже простого

желания понимать и делать то, о чём говорит педагог, - всё это предпо-

лагает неизбежность и необходимость существования множества вари-

антов обучения технике оперного пения. Педагог имеет дело не с голо-

сом и не с голосовым аппаратом, ас личностью - человеком, находя-

щимся в состоянии сознания, и воздействовать на вокальную технику

учащегося он может не иначе, как общаясь с учеником, обращаясь к его

интеллекту, воображению, воле. Осмысление практики - «восполне-

* Для каждого человека естественно то, что привычно: для пианиста нет

ничего естественнее движения его рук при игре на рояле, для танцовщика

естественны «искусственные» с точки зрения непосвящённого балетные па...

Именно в силу природной «неестественности» оперного пения освоение

его техники, связанное с созданием новых, не знакомых певцу и его подсозна-

нию условий работы певческого инструмента, чаще всего оказывается доста-

точно долгим процессом, требующим терпения и воли. То, что интуитивные

певцы делают по наитию и то, что кажется им естественным и само собой

получающимся,- большинство певцов достигает ценой интенсивной интел-

лектуальной и физической работы за продолжительное время. Поэтому оди-

наково правы были в беседе с Л. Б. Дмитриевым и Роландо Панераи,- певец

с поставленным от природы голосом, для которого пение с самого начала

было исключительно естественным процессом, и Сесто Брускантини, утвер-

ждавший, что в технике оперного пения всё «искусственно». Не случайно

существует поговорка, что певцу нужны две жизни, первая из которых - для

того, чтобы научиться петь, а Джоан Сазерленд, обладая «фамильной» техни-

кой, тем не менее говорит о том, что для приобретения навыков профессио-

нального владения голосом певцу нужно заниматься ею от семи до десяти

лет. Наконец, можно вспомнить слова, которые говорил студентам извест-

ный вокальный педагог, профессор Таллиннской консерватории Александр

Ардер: «Сынок, если ты когда-нибудь добьёшься правды, то никто не скажет

тебе ничего кроме того, что ты поёшь естественно»[89, 75 ].

ние пробелов инстинкта разумом» [129, 109 ] - оказывается единствен-

ным путём и для обучающегося. Поэтому освоение вокальной техники

оперного пения всегда было и будет искусством педагога и творчеством

певца. Вместе с этим и для того, и для другого необходимо знание уст-

ройства певческого инструмента, биофизических особенностей его ра-

боты и психотехники управления этой работой, поскольку только в

этом случае появляется возможность осознанно использовать эмпи-

рические находки предшественников и творчества как в развитии соб-

ственной вокальной техники, так и создании своей вокальной методики.

Знание биофизики оперного пения, а также психотехники и воз-

можностей парадоксального дыхания переводит вокальную методику

из сферы необъяснимых парадоксов в область практически решаемых

технических задач. Оно не только позволяет «состыковать» теорию с

практикой, но и открывает качественно новые перспективы.

Не секрет, что традиционное эмпирическое обучение вокальной тех-

нике практически сводится к обучению «правильному» с точки зрения

педагога способу певческого голосообразования, практически сводя-

щемуся к наработке учащимся под слуховым контролем педагога опре-

делённого стереотипа певческой фонации, который, будучи закреплён-

ным на уровне подсознания, становится для певца привычным и, как

правило, единственно возможным способом пения. Как говорил в од-

ной из частных бесед солист Мариинского театра нар. арт. СССР

Н. П. Охотников, в результате занятий с педагогом студент «так привы-

кает к наработанному в классе способу пения, что уже не может петь

иначе». Вполне естественно, что в условиях, когда ведущим является

убеждение, что «голос учащегося - в ухе педагога» и его «постановка» -

это работа со звуком (качеством звучания голоса учащегося),-про-

цесс моделирования внутренней энергетики фонационного процесса и

освоение психотехники парадоксального дыхания в большинстве слу-

чаев проходит мимо сознания учащегося. Этим объясняется длитель-

ность начального этапа обучения технике пения и нередко - длитель-

ность «впевания» произведений под неусыпным контролем педагога.

Не случайно многие педагоги в начале обучения запре-

щают своим ученикам петь без их контроля, а большин-

ство певцов имеет весьма приблизительное представление

обустройстве и особенностях работы своего инструмен-

та. В самой же технике ими, как правило, выделяется ка-

кая-нибудь деталь, которая становится главной в конт-

роле процесса фонации. Одни следят за удержанием напе-

той «точки» в области переносицы, другие - за работой

нижнерёберной части грудной клетки и живота, третьи

убеждены, что <<кто не опускает гортань - тот не певец»

[63, 109], четвёртые используют эмпирически найденный

мышечный приём или ассоциацию: как вспоминает солист

Мариинского театра нар. арт. СССР В. М. Морозов, когда

у итальянского певца Оттолини во время его гастролей в

Ленинграде спрашивали, что он думает о высокой позиции

и диафрагматическом дыхании, он отвечал: «Я этого ничего

не знаю. Для меня важно, чтобы во время пения у меня

был хорошо затянут пояс, а во рту - яблочко. Хотите,

покажу?». При этом многие певцы не помнят, с чего начи-

нали, а «открытие» своего голоса в процессе обучения вспо-

минают как неожиданное событие и даже чудо.

Не был, в частности, осознаваемым начальный период

обучения в консерватории у Е. В. Образцовой: <<Мы занима-

лись очень много грудным звучанием, - вспоминает певица. -

Педагог (А. А. Григорьева - В. Ю.) говорила: «Положи ручку

на грудку и постони «м-м-м», «ха». Все дышали и стонали.

Так стонала я два года для того, чтобы найти нижний ре-

гистр, середину первой октавы и низ.... Занятия были очень

мучительными. Я так трудно понимала, что от меня хоте-

ла (педагог), что очень медленно училась первые два года.

А потом вдруг сразу запела...» [195,27]*.

* Представляет интерес описание певицей этого «вдруг»: «... в один

прекрасный день - очень хорошо помню этот день, - я запела по-другому. Я

себя всегда хорошо слышала во время пения. И вдруг пою и себя не слышу.

Как будто голоса нет. Испугалась я страшно, подбежала к зеркалу, пою и

всё равно себя не слышу. Антонина Андреевна говорит: «Наконец, Леночка, у

тебя голос вышел в зал». Как я теперь понимаю, он вышел из всех моих

резонаторов, отделился, улетел от меня. Но тогда для меня это было

шоком, потому что я перестала слышать себя. Вернее, слышала слабо, как

будто из другой комнаты» [202, 60].

Как видно из воспоминаний певицы, «освобождение» голоса у неё не было

связано с осознанием техники пения, с пониманием, в чём, собственно, зак-

лючается это «пение по-другому» и благодаря чему «голос вышел в зал». Об

этом же говорит и Образцова: «Антонина Андреевна Григорьева, мой педагог,

говорила много о пении, но в консерваторские годы я не смогла расшифро-

вать её приёмы. Я научилась петь уже в процессе труда своего. И до всего

этого я доходила через бесконечные мучения» [202, 240, 241 ]. Столь же показа-

тельно, что в настоящее время практически все рекомендации профессора

Е. В. Образцовой по технике пения относятся к внутренней энергетике певчес-

кого процесса и отличаются ясной осознанностью работы, которая должна

происходить в теле певца во время пения.

Этим же объясняется нередко встречающийся пара-

докс, когда выдающиеся певцы, предпочитая давать мас-

тер-классы с уже поющими вокалистами, испытывают

затруднения при встрече с «сырым материалом» -но-

вичком, не ориентирующимся в своих внутренних ощуще-

ниях и для которого то, о чём говорят мастера, пока непо-

нятно и недостижимо*.

В отличие от традиционных эмпирических методов обучения тех-

нологии пения, знание биофизики оперного пения и психотехники па-

радоксального дыхания позволяет певцу уже в начальной стадии обу-

чения с пониманием осваивать свой инструмент и развивать свою во-

кальную технику, осознанно используя возможности волевого модели-

рования энергетики певческого процесса.

Будучи методом сознательного создания и коррекции условий

работы певческого инструмента, моделирование энергетики фонаци-

онного процесса изначально не направлено на коррекцию физиологи-

ческого механизма певческого голосообразования, механическую на-

работку условных рефлексов и динамических стереотипов, напевание

«точек» или запоминание ощущений. Также оно не имеет целью «со-

здание» певческого инструмента, освоение единственно «правильно-

го» способа пения или жёсткое волевое управление певцом работой

своего голосового аппарата.

Задача этого метода одновременно шире и определённее, чем традици-

онное понимание цели «постановки» певческого голоса. Она заключается

в том, чтобы сделать «прозрачной» для сознания поющего энергетику фо-

национного процесса, помочь певцу научиться ориентироваться в ней для

того, чтобы он мог осознанно развивать свои вокальные способности.

Неограниченные возможности метода функционального моделиро-

вания обеспечиваются универсальностью энергетики человека и си-

стемы управления ею. В повседневной жизни эта универсальность про-

является в энергетическом обеспечении всего многообразия произволь-

ных и непроизвольных действий человека, а также в незамечаемой нами

способности подсознания включать в программу практического дей-

ствия самые фантастичные условия работы нашего тела.

В качестве примера можно вспомнить упражнение

К. С. Станиславского со ртутью, когда учащимся студии

* Как частный пример: на вопрос, не приходилось ли ей заниматься с

только-только начинающими певцами, Образцова ответила: «Нет. Честно

говоря, я не знаю, с чего надо начинать. Мне гораздо интереснее работать над

созданием художественного образа...» [176, 2].

предлагалось влить воображаемую ртуть через указательный палец в

руку и, внимательно следя за передвижениями этой ртути, переливать её

внутри тела: докатывать до плечей, носа, подбородка и, покатав таким

образом по всему телу, - выпустить наружу. При выполнении этого

упражнения движения учащихся невольно приобретали несвойственную

многим из них округлённость и пластичность. [172, 78-79].

Моделирование энергетики фонационного процесса основывается на

понимании, что:

- корректировать энергетику фонационного процесса певец может

только путём нейролингвистического программирования условий ра

боты певческого инструмента;

- при практическом выполнении одинаковых программ возникают

сопоставимые внутренние ощущения;

- реализация запрограммированных условий фонационного процес

са обеспечивается подсознанием.

Цель и исходные установки определяют особенности и основные

правила практического использования этого метода.

Поскольку задачей певца является функциональная разработка сво-

его музыкального инструмента и освоение техники пения, вокально-тех-

ническая работа должна происходить во время пения музыкально орга-


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 |

Поиск по сайту:



Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.07 сек.)