Внутренний контроль фонационного процесса

Необходимость уточнения, что реально представляют собой певчес-

кий голос и его звучание, вызвана тем, что в повседневной практике по-

нятия «голос» и «звук», как правило, отождествляются (вспомним вы-

ражение Ламперти «голос - это издаваемый певцом звук»), а в методи-

ческой литературе звуком нередко называются «колебания упругого тела»

или «распространение колебаний, т. е. волн в упругой среде» [63, 6 ] *.

Эти заимствованные из акустики определения нельзя считать точны-

ми. Реально колебания упругого тела - это всего лишь вибрация того или

иного материального образования, а распространение энергетических волн

в упругой среде есть не что иное, как перемещение (или движение) этих

волн в пространстве энергетически плотной среды и ничего более.

В отличие от представлений о звуке как акустическом феномене,

существующем в окружающем человека мире независимо от того, вос-

принимается он или нет, мы будем исходить из того, что звук - это

э ффект слухово го восприятия пото ка энергии с колебани-

ями определённого частотного диапазона (для человека этот

диапазон ограничен пределами 16-20 000 Гц).

Такое понимание наиболее точно соответствует тому, что существу-

ет на самом деле, поскольку в реальной жизни каждый из нас имеет

дело с субъективным слуховым восприятием энергетических потоков

с волнами определённого частотного диапазона, которые сами по себе

не являются звуком. Феномен звука возникает только в момент вос-

приятия этих потоков нашими органами слуха, причём мы слышим (вос-

принимаем и осознаём) их не как энергетические колебания той или

реального мира, а также помогающей ориентироваться и активно действо-

вать в конкретных условиях жизни в нём.

Мировоззренческая парадигма объективного реализма впервые позволи-

ла рассматривать психику как частный феномен объективной реальности -

автономную информативно-ситуационную систему управления энергетикой

человека, а самого человека (конкретного homo sapiens) как живую часть мира,

основными характеристиками которой являются наличие материального тела

(плоти), внутренней энергии (духа) и информативно-ситуационной системы

управления ею (разумной души), что целиком соотносится с субъективным

восприятием человеком самого себя как реально существующей автономной

(материально, энергетически и информативно) части реального мира.

Можно привести ещё несколько определений:«3вук - волновой колеба-

тельный процесс, происходящий в упругой среде (воздухе, воде и др.) и вызы-

вающий слуховое ощущение» [ 155, 5 ]. В изданном в 1988 году Вокальном сло-

варе мы читаем: «Голос - звуки, производимые голосовым аппаратом и слу-

жащие для общения между людьми» [36, 18].

иной частоты, а как звук камертона, виолончели или человеческое

голоса, шум ветра или морского прибоя и т. д.

Для возникновения звука в сфере сознания не обязателъно

существование колебаний внешней среды - звуки могут

возникать при простом раздражении слуховых зон коры

головного мозга, больные с нарушениями психики могут слы-

шать несуществующие голоса. У каждого из нас есть слу-

ховая память, и для того, чтобы представить себе звуча-

ние голоса знакомого человека, не нужно, чтобы этот чело-

век появился перед нами и заговорил. Более того, используя

слуховую память, мы в состоянии нафантазировать и

представить себе звучание того, что никто никогда не слы-

шал: к примеру, голос Карабаса - Барабаса или черепахи

Тортиллы. Существование феномена внутреннего слуха

хорошо известно музыкантам: прежде чем написать что-

либо, композитор должен внутренним слухом «услышать»

cвой будущий опус, а для того, чтобы иметь общее

представление о звучании неизвестного произведения,

профессиональному музыканту - дирижёру или

инструменталисту - нередко бывает достаточно

посмотреть в ноты. Как известно, Римский - Корсаков и

Шостакович записывали свои произведения, не подходя к

инструменту, а Девятая симфония первоначально

«зазвучала» в голове глухого Бетховена, которому так и не

довелось услышать её живое исполнение. Если же говорить

о причине возникновения идеи существования звука как

независимого от восприятия феномена, то она вполне

объяснима. Функциональная система слухового восприятия

у всех людей устроена принципиально одинаково, и это

позволяет каждому из нас соотносить свои слуховые

впечатления со слуховыми впечатлениями других людей,

находя при этом взаимопонимание. Согласие о многими

людьми в оценке своих слуховых впечатлений является

для нас не только доказательством «правильности»

своего слухового восприятия, но и свидетельством

«объективного» (вне нас) существования звуков, о кото-

рых мы говорим. Нам кажется, что если все мы слышим и

одинаково оцениваем рёв взлетающего самолёта, значит,

этот рёв существует вне нас, и если в концертном зале

звучит симфония Моцарта, которую одновременно слышат

и проживают несколько сотен слушателей, - значит, зву-

чание этой симфонии существует независимо от сидящих

в зале людей и будет продолжаться даже в том случае,

если все они наденут звуконепроницаемые наушники.

Доказательств, что реально феномен, называемый зву-

ком, существует исключительно как эффект субъектив-

ного слухового восприятия, более чем достаточно. В силу

того что частотный диапазон энергетических колебаний,

воспринимаемый нами посредством слуха, ограничен, мы

не воспринимаем колебания инфра- и ультразвуковых час-

тот, а потому не слышим голоса немых для нас рыб и лету-

чих мышей. Даже в пределах частот, доступных для слу-

хового восприятия человека, наш слух «настроен» иначе,

чем «работающие» в том же частотном диапазоне органы

слуха, к примеру, собак и кошек. Поэтому мы слышим мир не

так, как они. Качество слухового восприятия зависит от

функционального состояния органов слуха, и глухие от рож-

дения люди не знают, что такое звук. Нет звука в лежащей

на полке аудиокассете (хотя считается, что он на ней за-

писан), не «звучат» для нас книги, написанные на неизвес-

тном нам языке (хотя там зашифрована живая человечес-

кая речь), крюковая запись не становится для непосвящён-

ного звучащей музыкой...

Исходя из сказанного, мы будем основываться на понимании, что пев-

ческий голос - это предназначенный для слухового восприя-

тия энергетический поток, создаваемый певцом во время пе-

ния, а звучание певческого голоса есть не что иное, как ка-

чество субъективного слухового восприятия этого потока.

Разведение в сфере нашего сознания понятий «энергетический по-

ток» и «звук» даёт нам возможность определённо говорить об энерге-

тической природе певческого голоса, а также - впервые в теории пев-

ческого искусства - позволяет различать звуковой компонент голоса

(содержащиеся в нём колебания) и его звучание (слуховое восприя-

тие голоса) от его внутренней незвучащей основы - создаваемого пев-

Цом энергетического потока. Тем самым мы оказываемся в состоянии

существенно скорректировать некоторые традиционные для вокальной

Методологии представления о роли слуховых и внутренних ощущений

в контроле и коррекции певцом своей вокальной техники (внутренней

работы своего инструмента).

В отличие от инструменталистов, которые существуют отдельно от

своих инструментов и при обучении которых нередко приходится спе-

циально говорить о необходимости представлять, к примеру, скрипку

или валторну живым существом и целенаправленно развивать способ-

ность чувствовать себя и инструмент единым организмом и одной функ-

циональной системой, певец изначально свободен от этой заботы, поскольку

он и его инструмент не в воображаемом (ассоциативном) плане, а на самом

деле являются одним и тем же живым материальным образованием.

Эта особенность практически лишает певца возможности внешнего

визуального контроля за «игрой» на своём инструменте и делает его не-

способным адекватно оценивать качество звучания собственного голоса.

Певец чаще всего имеет весьма приблизительное представление, какие

движения совершаются им во время пения, и ему не дано слышать свой

голос со стороны. Поэтому представления начинающего вокалиста о сво-

их движениях и качестве звучания собственного голоса в большинстве

случаев весьма далеки от реальности. В этом убеждается каждый, кто впер-

вые слышит свой голос на магнитофонной записи и видит себя на видео.

Между тем, до настоящего времени наиболее часто встречающимся в

вокальной методике и педагогической практике является убеждение, что

певец и педагог имеют дело со звуком и обучение технике пения должно

начинаться с нахождения «эталонного» звучания певческого голоса на

удобном - обычно центральном - участке его диапазона с тем, чтобы,

научив будущего певца «связывать» звуки, «выстроить» его голос, по-

степенно перенося найденное и наработанное на центре «эталонное зву-

чание» на верхний и нижний участки диапазона голоса. Соответственно

пониманию преимущественного значения слуховых представлений и

слухового контроля объясняется и психофизиологический механизм

формирования певческих навыков:

«Процесс обучения следует рассматривать по следующей

схеме. Для того, чтобы спеть что-либо, надо прежде всего

ясно представить себе то звучание, ту фразу, которую пред -

стоит спеть, т.е. надо иметь в представлении звуковой

образ. Это своего рода эталон для сравнения с тем резуль-

татом, который получится после попытки его воспроизвес-

ти. По нему же регулируется система движений, поэтому

его можно назвать регулировочным образом. Звуковой образ

вызывает соответствующее двигательное представление,

какими движениями можно подобного звучания достигнуть,

каким образом можно его воспроизводить» [62, 246 ];

«Голосовой аппарат всегда работает в единстве и вза-

имосвязи всех своих частей, отвечая звуковым представле-

ниям, возникающим в соответствующих отделах коры го-

ловного мозга» [36, 18].

Несоответствие таких представлений тому, что существует на са-

мом деле, становится очевидным, как только мы начинаем сопостав-

лять их с повседневным практическим опытом. В этом случае сразу

возникают вопросы, ответить на которые оказывается весьма затруд-

нительно:

- тысячи певцов слушают пение великих мастеров и имеют доста

точно ясное слуховое представление, как должен звучать певческий

голос оперного артиста; почему же всегда невелико число певцов с со

вершенной вокальной техникой?

- каким образом, имея, как правило, весьма далёкое от реальности пред

ставление о качестве звучания своего голоса, начинающий певец может

представить себе его «эталонное» звучание, о котором ему говорят?

- приступая к работе с начинающим певцом, во многих случаях даже

опытный педагог зачастую не знает, каким в перспективе может быть

звучание голоса его ученика, - это выявляется в процессе работы. Из

вестно, что феноменальное звучание голосов Дюпре и Карузо прояви

лось не сразу, а стало результатом их упорной работы над вокальной

техникой. Как же педагог может добиваться «эталонного» звучания

голоса учащегося с неразработанным голосовым аппаратом, если в на

чале обучения будущие голосовые возможности ученика не ясны и ус

лышать «эталонное» звучание его голоса практически невозможно?

- наконец, зачем вообще певцу нужен вокальный педагог, если для

овладения вокальной техникой ему достаточно представить себе, как

должен звучать его голос в академическом варианте («эталонное» зву

чание собственного голоса)?

Все эти вопросы снимаются, если исходить из понимания, что обу-

чение академической вокальной технике должно заключаться не в кор-

рекции учащимся качества звучания собственного голоса, а в изменении

им внутренней техники певческой фонации. Подобно тому, как, добива-

ясь хорошего качества звука и телевизионного изображения, мы кор-

ректируем не звук и не картинку, а невидимую на экране внутреннюю

работу телевизора, - точно так же звучание собственного голоса для

слушающего свои записи певца, равно как и звучание голоса учащегося

Для вокального педагога являются всего лишь внешним (и, несомненно -

весьма существенным) ориентиром, по которому ими оценивается внут-

ренняя техника процесса фонации. При том, что достижение соответ-

ствующего эстетике академического пения звучания голоса на двухок-

тавном диапазоне, безусловно, является желанным результатом и для

обучающегося, и для его педагога, - практический смысл и цель обуче-

ния вокальной технике академического пения должны заключаться не

в формировании «эталонного» звука и не в «воспитании» определён-

ного звучания голоса, а в обучении практическим навыкам певческой

фонации, при котором звучание голоса певца приобретает качества, не-

обходимые для работы в опере.

В этом оперные певцы принципиально отличаются от

пародистов, копирующих чужие голоса, и имитаторов, об-

ладающих способностью копировать звуки. Для последних

ориентиром, регулирующим их действия, являются слухо-

вые представления и успешность того, что они делают, прак-

тически целиком зависит от рефлекторной обратной связи -

способности нервной системы артиста создавать необхо-

димую модель внутреннего действия по слуховым впечатле-

ниям. Поскольку это происходит на неосознаваемом рефлек-

торном уровне, артисты, работающие в этом жанре, как

правило, не могут объяснить, каким образом это им удаётся

и не знают, как этому можно научить другого человека.

В отличие от имитатора, певцу недостаточно иметь

представление, как должен звучать голос в опере. Слушая

мастеров, он должен понять, какими внутренними приёма-

ми они пользуются и благодаря чему возникает то или иное

качество звучания их голоса. Для него главное - знать, что

ему нужно делать и что должно происходить в

его певческом инструменте, чтобы не чей-то, а его

собственный голос приобрёл благородное прикрытое звуча-

ние на всем диапазоне.

Этот повышенный интерес певцов к действиям, способ-

ствующим рождению требуемого от оперного артиста зву-

чания голоса, особенно на наиболее трудном - верхнем - уча-

стке его диапазона, прослеживается достаточно отчётли-

во в рекомендациях современных вокальных педагогов:

«Прикрытый тембр звучания верхов должен появлять-

ся сам собою, как следствие соответствующего принципа

голосообразования, поэтому не нужно делать этого тем-

бра, а необходимо следить только за тем, чтобы должная

работа голосового аппарата вызывала прикрытый тембр

звучания» (С. П. Юдин); «Темброваямаскировка - показа-

тель несовершенства вокальной техники» (Д. Л. Аспелунд);

«мне нужен механизм, а не звук» (Д. Барра).

Следует сразу сказать, что речь идёт не о волевом изменении пев-

цом физиологического механизма голосообразования, как принято счи-

тать в вокальной теории. Физиологически голосообразование - созда-

ние звучащего энергетического потока - является врождённым рефлек-

сом, управляемым на подкорковом уровне. Самый яркий и достаточ-

ный пример, подтверждающий это, - крик новорожденного (в том чис-

ле и глухого) ребёнка. Природа позаботилась о том, чтобы автоматизм

управления этим жизненно важным для человека рефлексом был недо-

ступен для разрушающего аналитического влияния его ума и пожиз-

ненно оставался недосягаемым для сознания*. Поэтому голосообразо-

вание происходит при любом способе фонации и для того, чтобы про-

верить наличие или отсутствие голоса, нам не надо думать, что и в ка-

кой последовательности следует делать - мы просто должны начать го-

ворить, петь или издавать какие-либо звуки.

На более высоком, но тоже неосознаваемом уровне происходит раз-

витие речевых и начальных певческих навыков. Мы овладеваем речью

и начинаем петь путём подражания, используя возможности обратной

связи между зрительной, слуховой и двигательными системами своего

организма. Подавляющее число людей говорит и поёт, не имея пред-

ставления, благодаря чему и как это у них получается. Каждый из нас в

состоянии, не анализируя совершаемых движений, произнести любое

слово и любой звук родного языка, а при необходимости повторить

мотив незнакомой песни или проинтонировать высоту отдельного зву-

ка, единственное, что от нас потребуется, - это внимательно послушать

эту мелодию или звук и попытаться их воспроизвести, не думая о том,

что при этом надо делать.

С развитием сознания и приобретением знания об устрой-

стве и особенностях работы органов голосообразования у

человека появляется возможность произвольной коррекции внутрен-

ней работы своего голосообразующего инструмента. Появление этой

возможности не отменяет и не заменяет неосознаваемую регуляцию

фонационного процесса. Наоборот, без интегрирующей работы подсоз-

нания и рефлекторной регуляции процесса голосообразования произ-

вольная коррекция речевой и вокальной техники была бы невозможна.

В силу этого нарушения рефлекторного фона, вызванные дисфункцией

(раскоординированностью работы) подкорковых структур головного

мозга (к примеру, при болезни Паркинсона) могут значительно затруд-

* Это освобождает нас от необходимости сравнивать существующие фи-

зиологические теории голосообразования (имеются в виду такие теории, как

миоэластическая, нейрохронаксическая Р. Юссона и модуляционная А. К.

Лосева). Каждая из них имеет экспериментальное подтверждение и, следова-

тельно, право на существование. Эти теории являются не взаимоисключаю-

щими, а взаимодополняющими друг друга, и их взаимодополняемость лишь

подтверждает многоаспектность физиологического механизма голосообразо-

вания и недопустимость сведения его к какому-либо одному фактору.

нять певцу выполнение своих вокально-технических намерении и даже

стать для него причиной вынужденного прекращения профессиональ-

ной деятельности.

Возможности непосредственного произвольного управления фона-

ционным процессом у певца не беспредельны. Он не может изменить

конструктивное (анатомическое) устройство своего инструмента и осо-

бенности работы своей нервной системы, его воле не подвластны авто-

матизм физиологического механизма голосообразования и управле-

ние обратной слуховой связью. Тем более он не в состоянии произ-

вольно регулировать частоту колебаний голосовых складок и изменять

акустический спектр своего голоса путём волевого добавления или ис-

ключения из него колебаний той или иной частоты. Произвольная кор-

рекция техники пения в физическом плане для певца ограничена пре-

имущественно контролем и коррекцией функционального состояния

своего инструмента и условий его работы, что собственно и происходит,

когда он по своей воле или непроизвольно меняет степень открытия рта

или горла, натяжения мягкого или твёрдого нёба, силы дыхания, пытает-

ся активизировать или ослабить работу диафрагмы, мышц живота и т.д.

Поэтому в вокальной технике мастеров нас должно интересовать их уме-

ние создавать внутренние условия, обеспечивающие профессиональное

качество звучания их голосов, а при разговоре о «постановке голоса» мы

должны основываться на понимании, что речь идёт об обучении начинаю-

щего певца практическим навыкам создания определённых внутренних

условий работы певческого инструмента, при которых он сможет в мак-

симальной степени проявить свои певческие фонационные возможности.

Вполне естественно, что и в том, и в другом случае в поле нашего внима-

ния не могут не оказаться внутренние певческие ощущения.

Поиск по сайту: