АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

ЗА КУЛЬТУРУ СЦЕНИЧЕСКОГО СЛОВА

Читайте также:
  1. Exercise 15 Поставте слова в правильному порядку.
  2. I. Составьте предложения, поставив слова в правильном порядке.
  3. II. Семантика слова (10 часов)
  4. III. Внутренняя форма слова. Мотивация номинации.
  5. IV. Словарный состав современного русского литературного языка в функциональном, социолингвистическом аспектах и с точки зрения его происхождения (2 часа).
  6. IV. Стилевое расслоение лексики. Стилистическая окраска слова.
  7. Автоматизация звука в словах
  8. Азбука верного сценического поведения в этюде
  9. Активный и пассивный словарь. Историзмы и архаизмы. Типы архаизмов. Стилистические функции.
  10. Акустический словарь
  11. Анализ структуры значения многозначного слова
  12. Анализ типов значений слова

Я понимаю единодушие, с каким приветствуется вы­ступление Алексея Максимовича Горького. И сделано оно вовремя, так как язык советской художественной литера­туры действительно очень засоряется. Это засорение я считаю явлением естественным. Ведь совершенно понят­но, что вызванная из самых недр народа творческая сила обогатила и захлестнула и источники художественного творчества. Хлынул огромный поток новых слов, порою случайных. Очень нередко я останавливаюсь перед новым для меня словом с чувством как бы неожиданной наход­ки, с тем чувством легкого радостного возбуждения, какое доставляет в произведении искусства творческая неожи­данность. Это я встретил, например, у Леонова, хотя его язык слишком сложен и страдает излишеством метафор, часто даже надуманных. Встречал я такие приятные не­ожиданности и у Артема Веселого. Но должен добавить,

что мало, кажется, кто так злоупотребляет этой случай­ной новизной слов, как Артем Веселый. Словно он по­ставил это своей главной задачей. И если говорить о сло­весном «мусоре», то А. Веселый рискует быть особенно

легкой мишенью для нападок.

Признаюсь, я еще не задумывался крепко над вопро­сом, поднятым Алексеем Максимовичем, и высказываю сейчас беглые мысли. Думаю, что язык писателя подчи­няется требованиям творчества совершенно так же, как и другие элементы произведения, поскольку художествен­ное произведение вообще можно разлагать на элементы. Среди этих требований огромную роль играет искрен­ность. Когда мне приходится за последние месяцы гово­рить о нашей новой литературе, в особенности о драма­тической или об актерском искусстве, я с особенной на­стойчивостью останавливаюсь на двух ядах, отравляю­щих сегодняшнее наше искусство: на сентиментализме в широком смысле и резонерстве, то есть надумывании вместо горения. Причем придуманное торопятся выпу­стить в свет, не дав ему раствориться в индивидуально­сти писателя (или актера).

Еще острее, чем в литературе, стоит вопрос о сцениче­ском языке, потому что здесь слово уже не только види­мо для глаз читателя. Оно доходит, вернее, передается через актера, который старается донести каждое слово до зрителя в сильном и полном звучании, ибо слово есть важнейшее средство проявления роли. Речь идет не толь­ко о богатстве слов, большое значение имеет конструк­ция, обороты речи.

Какую громадную роль играет творчески-совершен­ный язык для сцены — лучше всего можно проследить у Островского. Язык Островского, в широком смысле сло­ва, имеет, может быть, первостепенное значение во всем художественном богатстве его произведений.

Язык надуманный, претенциозный, засоренный слова­ми, органически с образом не слитыми, на сцене во мно­го-много раз губительнее, чем в чтении.

Вопрос работы над языком в театре сложный, особен­но в таком театре, где психологические стремления акте­ра должны быть всесторонне оправданы. Бережное, за­ботливое отношение к слову обогащает палитру актера, Слово может взвинчивать актерские возможности, но может и притуплять их, возбуждать досадное чувство беспомощности. Поэтому мы не имеем права давать акте-

ру «пищу», приготовленную на плохом языке. Актер всегда ищет слово, которое сжато н сильно выражает за­дачи, поставленные автором. Бледный, бескрасочный, так называемый газетный язык, например, часто встречаю­щийся в современных пьесах, никуда не годится для сцены.

Вот почему актер так радостно работает над произ­ведениями классиков — Чехова, Л. Толстого, Островско­го, Гоголя, Щедрина и др. При этом приходится встре­чаться и у классиков с такими особенностями языка, ко­торые приходится преодолевать. Язык Тургенева, на­пример, слишком растянут, не насыщен темпераментом, В «Горе от ума» встречается много выражений корявых, требующих от актера особенного мастерства, чтоб сде­лать их легкими для уха зрителя.

Большое значение имеет работа над языком перевод­ных произведений. Чем сильнее и лучше язык переводи­мого автора, тем труднее его переводить.

Между прочим, несколько лет назад я начал было готовить поход против бранных и вульгарных слов на сцене. Я, право, не знаю сегодня таких пьес, где не было бы «сукин сын», «сукины дети», «зад». Не могу забыть, как герой пьесы в одном театре, обнимая девушку, в ко­торую он влюблен, вскрикивает: «Ах ты, сукина дочь!» Это хорошо?

Или «пока!», «ничего подобного!», «обязательно!» Что это, как не вульгаризация языка?

Ах, какой это огромный, важный, сложный и трудный вопрос — культура художественного языка и какое счастье иметь такого «стража», как Горький.

^ ОСВОБОЖДЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО

Революция внедрилась в театр вширь и вглубь. Нигде в мире театр не является, как у нас, большим государст­венным делом. Когда я говорю за границей о нашем те­атре, мне или не верят, или завидуют. Пролетариат лю­бит своих художников и мастеров. Он отдает им свои нежные и дружеские чувства. Куда девались дореволю­ционные провинциальные театры, ставившие по 70—80 новых постановок в год? Вспоминаю одну из моих уче­ниц— Муратову, потом актрису Художественного театра. Она пришла с мольбой: возьмите на какие хотите малень-

кие роли, иначе я сойду с ума; за сезон в пять месяцев я сыграла семьдесят ролей, среди которых «Мария Стю­арт», «Орлеанская дева», «Гроза», имела на каждую роль не более двух репетиций, и все костюмы должна была иметь свои!

Теперь все театры работают так, как прежде работали только Художественный и императорские театры.

А репертуар! Как поразительно изменились требова­ния к нему! Новый зритель жаден к знанию и к культу­ре... И сколько их, этих зрителей! Актеров не хватает, в то время как на Западе тысячи безработных актеров тоскливо ищут спасительного ангажемента. Возникло огромное театральное строительство, в глухих углах страны — клубы и театры. Осуществились мечты, казав­шиеся несбыточными. Незадолго до революции я образо­вал «Общество друзей общедоступного театра», высшей мечтой было построить в четырех углах Москвы так на­зываемые «народные» театры. Иллюзии! Удалось ли бы [нам] построить [хоть] один? А пролетариат воздвигает их один за другим по всей территории нашего великого Союза!

Так широко раздвинулись рамки театра вширь, за­хватив огромные массы зрителей.

Но не менее важно изменение внутреннего лица те­атра— то, что я считаю движением вглубь. Самое важ­ное, что дала революция,— освобождение творческой мысли от сковывавших ее формальных границ и предрас­судков, от связывавших ее узких горизонтов. В театр во­шел широкий взгляд на идейное содержание пьес, кото­рые театр ставит. Художники по-новому и свободно гля­дят на классику и воспринимают современные произве­дения. У театра, внутри его, всегда было два театраль­ных яда: сентиментальность, обсахаривание, дешевая слезливость, боязнь резких и смелых задач, и другой яд — художественное шарлатанство, неоправданное трю­качество. То и другое диктовалось буржуазной моралью. В конце концов применительно к ним можно сурово и обвинительно говорить о художественном лицемерии старого театра. Смелый идейный размах был ему чужд: его не допускала не только цензура, но и артистический мир, но и публика, привыкшая в театре к спокойным и необременительным зрелищам. Революция принесла в театр идейное и творческое беспокойство, она заставила переоценить старые навыки, она не позволяет отсижи-

ваться на тихих местах. На своем личном творчестве я испытал это с особой силой. За эти годы я пережил ог­ромный сдвиг. Впервые во всю свою жизнь я почувство­вал полную свободу в осуществлении своих замыслов. Я увидел, что я больше не должен опасаться диктовав­шейся нам сомнительной театральной теплоты, что я обя­зан и могу идти к спектаклям строгим, острым, беспо­койным. Революция освободила творчество, она расшири­ла его идейное содержание, она глубоко политически осмыслила дело театра, она поставила смелые, огромные общественные и тесно с ними связанные художественные задачи, она связала художников со всей жизнью социа­листической страны, и это для нас, работников искусст­ва,— самое большое, значительное и решающее событие в нашей жизни.

^ ПРОСТОТА ГЕРОИЧЕСКИХ ЧУВСТВ

Героическая эпопея челюскинцев должна не только произвести огромное впечатление на театр, на актеров и режиссеров,— она должна быть ими глубоко проду­мана.

У нас до сих пор и актеры и постановщики, представ­ляя героев, становятся на ходули. До сих пор исполни­тели не только всех Раулей, Марселей («Гугеноты»), Дон-Карлосов, маркизов Поза, героев Гюго, но даже героев простого русского репертуара всегда стремятся к созда­нию каких-то непростых человеческих фигур. В жесте, в интонации, в мимике—во всем они ищут таких внеш­них исключительных красок и черт, благодаря которым самое геройство кажется надуманным.

И вот пример челюскинцев показывает, что героями могут быть люди самые простые, по виду такие, что, если не увидеть еще чего-то важного за их внешними прояв­лениями, они могут показаться самыми ординарными, ничем не отличающимися от обыкновенных людей.

Театры и, в частности, актеры должны подумать над тем, каким огромным внутренним огнем, 'какой стой­костью, какой преданностью своему народу должны об­ладать люди, чтобы быть подлинными героями в самых простых бытовых проявлениях, и каким пафосом необы­чайной простоты должен обладать актер, стремясь к созданию такого героического образа.

^ В постоянной борьбе за простое, реальное искусство, в постоянной борьбе с плохими театральными штампами, в постоянном стремлении творчески доказать, что про­стота вовсе не означает приниженности чувств и задач, всегда ищешь примеров героизма. Эпопея челюскинцев дает потрясающие своей убедительностью образы и кар­тины для актерского творчества, для могучего движения вперед истинно советского театра.

^ «АННА КАРЕНИНА» НА СЦЕНЕ МХАТ

Перенос романа на сценические подмостки — дело для всякого театра рискованное и только в исключитель­ных случаях заслуживающее одобрения. Однако в поис­ках великолепного актерского материала театр все же прибегает к инсценировкам. Романы лучших писателей увлекают огромной правдой первоисточника, психологи­ческой глубиной и многогранностью образов. Если же роман принадлежит перу своего, национального писате­ля, то материал становится вдвойне близок природе ак­тера. В таких случаях актерские достижения в значитель­ной мере перекрывают недостатки спектаклей с точки зрения классической театральной формы, которую инсце­нировка неизбежно разрушает.

Лев Толстой, как художник, был всегда родным на­шему театру. Чехов и Толстой. Горький, с его открыто революционным направлением, только в последнее деся­тилетие властно овладел творческой устремленностью актера Художественного театра. Это явление, это пере­ключение творческой устремленности нашего актера про­исходило медленно, грузно. Потому что оно неминуемо охватывает все элементы актерского и режиссерского мастерства. А это значит: все художественные привычки, методы театра — все то, в чем переплетаются и богатые, нажитые ценности театра, требующие бережной охраны, и заштамповавшиеся слабости и недостатки, требующие вытравления.

Однако именно благодаря этому интереснейшему в истории театральной культуры процессу получились и ясные очертания нового отношения к Толстому, Уже в подходе к «Воскресению» была огромная разница с тем, как театр работал над «Живым трупом». Теперь же идео­логическое направление театра стало еще глубже и строже.

Установить драматургическую линию спектакля, выб­рать наиболее заманчивые картины романа, воспроиз­вести глубокие и тонкие переживания действующих лиц, провести их через великолепную ясность и простоту, свойственные величавому творчеству Толстого, уберечь­ся от малейшей вульгарности, вычертить из всего мате­риала роли для актеров, донести до зрителя этот густой аромат толстовского обаяния и чтобы все это было про­низано глубоко заложенной в романе социальной идеей — таковы задачи, стоящие перед составителем сценического текста и режиссурой.

Чего зритель ожидает от «Анны Карениной» на теат­ре? Ведь это любимейший роман в мире. Сколько раз переводили его на кино! Сколько драм игралось на эту тему, вульгарно сколоченных до пределов адюльтера с трагическим концом.

Но раз за это взялся театр с таким аппаратом, как Художественный,— ох, боюсь, что множество зрителей ожидает увидеть на сцене почти все свои впечатления, полученные от романа: всю линию Анны — Вронского — Каренина, н всю линию Левина — Кити, н драму семьи Облонских, и так называемый «высший свет», и уж ко­нечно — скачки и Обираловку,

Ясно, что такой размах физически невозможен. Об­суждали в театре мысль о спектакле, продолжающемся два вечера подряд, как когда-то давались «Братья Кара­мазовы», Однако тут столкнулись с необходимостью та­ких переделок и переработок текста романа, которые вряд ли были бы допустимы. Да н самый образ Левина в идеологическом смысле стал под сомнение: ясное и твердое социальное истолкование его на театре было бы, во всяком случае, необычайно трудным.

Роман Толстого огромен по своему философскому раз­маху. Он охватывает не только трагическую страсть Ан­ны, но и мучительные размышления Левина о смысле жизни, строгость и целомудренность взаимоотношений между двумя любящими существами, огромный вопрос о детях в тогдашнем общественном укладе и целый ряд других. Вообще роман так богат и идейным и художест­венным содержанием, что даже часть его может пред­ставить прекрасное целое.

В нашем спектакле дается почти полностью линия Анны. Трагедия Анны. Трагический конфликт между ох-

ватившей ее страстью и жестокой, фарисейской, господ­ствующей над ее жизнью моралью ее среды и эпохи.

С одной стороны — скованная в гранитные стены мо­раль блестящего императорского Петербурга, мораль, по которой Каренин даже мирится с изменой жены, лишь бы об этом громко не говорили в свете; с другой — силь­ная страсть, доведенная до крайних пределов в своей требовательности, простота и искренность честной нату­ры, которая, ощутив радость чистой правды, уже не может помириться с лицемерием и ложью.

Анна вся во власти мужа, и ей грозит гибель. Однако Толстой расположен увидеть «божеское» в самых зако­ренелых фигурах. Так происходит и с Карениным. Эта «машина», и «злая машина, когда рассердится», при ви­де настоящего человеческого горя — умирания Анны — расплавляется в сочувствии, познает «счастье прощения» и готова к самоотверженности. Казалось бы, конфликт не поведет к трагической развязке: Каренин согласен на развод и даже готов отдать Анне сына.

Но он же, великолепный реалист Толстой, твердо зна­ет, что в мире, который он описывает, такого сентимен­тально-благополучного исхода быть не может. На помощь непоколебленной царствующей фарисейской морали яв­ляется графиня Лидия Ивановна. Влюбленная в Каре­нина ханжа быстро овладевает его ослабевшей волей и поворачивает руль событий: Каренин отказывается от своих обещаний, не дает ни сына, ни развода. Затравлен­ная, оскорбленная Анна изгнана из общества,

И еще дальше, и еще глубже прозревает гений Тол­стого, Женская любовь описываемой эпохи не то, что мужская. Мужчине там предоставлено широкое поле об­щественной и государственной деятельности, отвлекаю­щей его от любовных переживаний, а права женщины грубо ограничены, любовь легко обостряется у нее до пре­дела, являясь началом и концом всей ее психологии. Для Анны развод мог бы быть и не нужным, если бы Вронский любил так, как любит она, так же самоотвер­женно и неиссякаемо. И в конце концов развод оказы­вается нужнее ему, потому что для него это — возмож­ность, женившись на Анне, сохранить все свои связи в свете. Для нее единственный смысл жизни — любовь Вронского. Он же плоть от плоти, кровь от крови своего общества. Ее любовь обостряется до трагизма, его —

пресыщается, гаснет, а тот «свет», который с позором изгнал ее из своей среды, становится так же близок ему, как был и до встречи с Анной.

Впрочем, роман Толстого, как известно, всегда воз­буждал горячие идеологические споры, так, может быть, он и теперь встряхнет всю сложность жизненных проб­лем, захваченных гениальным писателем,

В другом месте можно было бы сказать много инте­ресного о глубоких художественных и технических зада­чах, поставленных перед театром этой инсценировкой. Для пишущего эти строки, во всяком случае, в этом спек­такле продолжает осуществляться ломка некоторых так называемых традиций театра в полном соответствии с ценнейшими его завоеваниями — работа, прошедшая че­рез постановки «Врагов» и «Любови Яровой».

Это относится и к борьбе с рыхлыми темпами, заш-тамповавшимнся в театре под флагом неверно понимае­мой «чеховщины»; и к борьбе с уклонами от художест­венного реализма к натурализму; и к новым достиже­ниям в области сценической техники; и к углублению психологических задач; и — что самое важное — к боль­шей, чем прежде, четкости пронизывающей спектакль социальной идеи.

^ [О РУКОПИСИ ВС. ВИШНЕВСКОГО «МЫ — РУССКИЙ НАРОД*]

Рукопись предназначена для фильма. Насколько я могу в этом разбираться, налицо серьезные достоинства: строгость, монументальность композиции при ясной и выдержанной динамической линии — история одного пол­ка; большой темперамент, руководимый мыслью, а не ра­стрепанными нервами; простота без вульгарности. Дол­жен, однако, признаться, что особенного художественно­го «раздражения» я не получил — того неожиданного, от чего сразу обдает радостью новизны и острой правды. Есть хорошие фигуры, но мы к ним уже привыкли, а те, которые поновее, как Вятский, полковник, поручик, ка­жутся надуманными и неубедительны. И пафос: искрен­ний, конечно, но все того же звучания, к какому ухо так привыкло в нашей литературе боевых сцен, где мужест­венность и величие содержания часто уступают сенти­ментальности.

Автор, несомненно, владеет тем классическим юмо­ром, теми традиционными красками героизма, которые являются характерными чертами гения русской нации. Для популяризации идеи этого, может быть, и достаточ­но, но при требованиях более глубоких, художественных ждешь и более самобытных красок. Нужны очень круп­ное мастерство и творчество актеров, чтобы не впасть в «патриотический» шаблон. Но средним, даже хоро­шим актерам, боюсь, не избежать соблазна к легкому успеху.

Может быть, я ошибаюсь?..

^ ТЕАТР МУЖЕСТВЕННОЙ ПРОСТОТЫ

Я никогда не пытался подводить систематично итоги сорокалетию искусства Художественного театра — неког­да было,— но приблизительно могу расчленить его путь на три периода,

Первый был наполнен борьбой со старым театром. Для этого и возник Художественный театр, призванный бороться со штампами, которые гордо назывались «тра­дициями». Живая речь вместо певучей декламации, жи­вые человеческие образы вместо заштампованных по ам­плуа героев и комиков, героинь и «наивностей», живая, жизненная убедительная обстановка. Это были главные черты того нового искусства, которое начинал Художе­ственный театр.

В величайшей степени этому помог Чехов, Правда, уже до Чехова новое началось в «Царе Федоре», но ут­вердил его в нашем театре Чехов, Сюда необходимо при­бавить еще одно громадной значимости явление — теат­ральную роль режиссера, которая до Художественного театра бывала только эпизодом, если не считать некото­рых постановок Яблочкина, Аграмова, за границей — Кронека... В русском театре это было явлением новым — огромная роль режиссера,

Очень скоро начали обнаруживаться и минусы на­шего направления, объяснявшиеся, очевидно, характе­ром дарований, преимущественными склонностями тех, кто это направление осуществлял,— режиссеров и акте­ров. Моим' минусом, например, было, может быть, то, что я увлекался больше литературностью образов, чем нх жизненными и спеническими проявлениями. Здесь

налицо было увлечение, может быть, в чем-то задержи­вавшее рост театра и возбуждавшее протест со стороны Константина Сергеевича Станиславского. И, может быть, его художественная линия в то время и не была бы такой горячей, если бы не было моих уклонов в литературщину. А минусы этой его линии проявлялись в большой склон­ности к натурализму, к фотографированию жизни и, я бы сказал еще, в некоторой прихотливости н капризности творческой фантазии, не регулируемой теми требования­ми, которые в литературном отношении представляет пьеса.

Когда наши сильные стороны сливались, тогда полу­чались замечательные спектакли. Спектакли, которые мы ставили вместе (постановки пьес Чехова и Др.), и со­ставили, в сущности, самую сильную эпоху в Художест­венном театре, А когда мы расходились, вероятно, быва­ли ошибки и с той и с другой стороны.

Во всяком случае, в первые годы жизни Художествен­ного театра наше искусство было в необычайной степени богато надеждами. Старый театр давал так много пово­дов для борьбы,— потому что в нем было много таких очевидных грехов, заблуждений, застоявшихся и пок­рывшихся тиной и плесенью театральных идей,— что бо­роться с ним было легко. И вот этой борьбой Художест­венный театр был весь захвачен.

Взяло верх в конце концов чеховское искусство. Ис­кусство чеховского театра воцарилось у нас настолько, что трудно было бы назвать какую-нибудь репетицию какой угодно пьесы — не только современной или клас­сической русской, но и Шекспира или Софокла,— где бы мы не использовали того творческого запаса, который накопился от работы над Чеховым.

И вот не прошло и десяти лет, как уж начали ощу­щаться (потому что мы оставались людьми свежими, строгими к себе и неразрывно связанными с новой ли­тературой и жизнью) какие-то наши заблуждения. Наступал второй период жизни Художественного те­атра.

Станиславский довольно скоро —уже через несколь­ко лет—осознал, что разрыв с содержанием пьесы, та­кое внедрение себя самого в литературную ткань пьесы допускать нельзя. В то же время он начал усиленно вни­кать в то, что такое актерская простота, актерская внут­ренняя техника, актерское искусство, которым необходн-

•418

мо овладеть, отдаваясь не только своей прихотливой ре­жиссерской фантазии. Как известно, работая в этом нап­равлении, Константин Сергеевич начал нащупывать то, что стало его главной линией в искусстве и так называ­емой «системой», А потом и во внешней форме он начал искать новое. Быстро стало ему надоедать то, что он де­лал до тех пор. С этого времени и стали возникать сту­дии, одна за другой.

Я же, со своей стороны, увидев, что одним великолеп­ным литературным толкованием пьес не дойдешь до пол­ноценного слияния режиссера с актером, обратил боль­шое внимание на себя как на режиссера.

В организационном отношении сложилось так: мы ра­ботали врозь, но непрерывно помогая друг другу. Цель была общая: художественный реализм, глубокое вскры-вание авторских замыслов и упорная борьба со штампа­ми на сцене и с богемой в быту.

Однако к концу нашего первого двадцатилетия, перед революцией, мы очутились в тупике, в самом настоящем тупике —и в репертуаре, и даже в самом своем искус­стве.

Это ведь бывает везде, где люди, добившись крупных успехов, ставят перед собой главнейшей задачей только сохранение этих успехов. Близкие нам слои публики за­щищали наши же достижения и удерживали от новых поисков, и —самое главное—мы сами начинали утрачи­вать смелость, начинали уже «академизироваться» в своем чеховском искусстве. В выборе репертуара застре­вали на чем-то сером, «середке на половинке».

На сцену, в актерское исполнение подползли сенти­ментальность, резонерство — качества, которые я сейчас считаю злейшими врагами истинной мужественной прав­ды. Откуда подобралось то и другое — на этом сейчас останавливаться нет возможности, но, во всяком случае, положение внутри театра сложилось так, что хоть про­сто ничего не ставь!

Понадобилась Октябрьская социалистическая рево­люция для того, чтобы в быт, в жизнь, в искусство вдруг ворвался прожектор и в свете его стали видны раздель­но крупное от мелкого, важное от второстепенного, ис­тинная честность от показной. Революция потребовала смелости, взмаха фантазии, она укрепляла веру в то, что раньше казалось самым несбыточным.

Я говорю о том, что потом назовут просто социализ­мом в искусстве, и говорю так, как мы его ощущали тогда.

Художественный театр был революционным еще до Октября не только в искусстве, но и в жизни. Все наши тяготения, настоящие, душевные, были направлены к борьбе за прекрасное, свободное в жизни. Но бытовые условия, необходимость иметь связи со слоями, против которых шла революция,— все это чрезвычайно отрица­тельно сказывалось на нашем политическом существо­вании.

Надо сказать правду: когда пришла революция, мы испугались. Это оказалось не так, как представлялось по Шиллеру. И в первое время мы были менее «револю­ционны», чем те—иногда искренние, иногда авантюри­стически настроенные — деятели искусства, которые по­вели театры по так называемому «левому» направле­нию. Считавшиеся «крайними левыми» начали щелкать нас, как самых отсталых, называли Художественный театр «смердящим трупом». Мы с величайшей честно­стью не реагировали на это. Мы боялись, что из искусст­ва сделают потеху, боялись разменяться на кокетство с крикливыми элементами, стремились сохранить нажитое, с убеждением, что оно еще понадобится именно таким, каким было.

Постепенно, освоившись, вглядевшись внимательнее в те явления, которые революция внесла в нашу жизнь, в театр, в искусство, мы увидели, что в них и заключено разрешение той путаницы, которая привела нас в тупик. И с помощью этих, пришедших к нам от революции, но­вых идей мы выбрались из тупика. В это время все аван­тюристическое отсохло, отлетело, путь стал ясным. На­чалось движение к массе, к которой мы всегда стре­мились.

Наступил третий период — новый период нашего ис­кусства, наиболее богатый результатами. Старые актеры выросли уже в крупнейших мастеров. И они не отстава­ли от сильного потока молодежи внутри театра, от своих учеников. Театр медленно, но прочно зажил жизнью ре­волюции, той жизнью, какая создавалась кругом. Весь наш коллектив великолепно начал схватывать огромную разницу между теми влечениями, какие охватывали нас в дореволюционном быту, и теми, которые продиктовало строительство новой жизни.

Вот в этом слиянии жизни театра с огромнейшей мас­сой новых идей, с расчисткой нажитого художественного опыта начало коваться то искусство, которое мы имеем теперь.

Этому процессу можно ныне подводить итог. Мы крепко знаем, к чему мы идем. У нас уже есть образцы нового искусства, например, «Враги»: тут почти по всей пьесе уже ощущается наш новый театр. Здесь не было случайности, не было искания ощупью,— нет, мы уже знаем, как подходить к этому, мы знаем, что это такое. Мы знаем точно идеологическое содержание нашего ис­кусства и видим его силу и будущее.

С чем же мы приходим к сорокалетнему юбилею? Что мы — театр Чехова? Нет, не театр Чехова. Между прочим, это поразило и разозлило в Париже большую часть эмигрантов, которые ждали театр Чехова в том ви­де, в каком они его оставили, когда бежали из Союза: такого-то привычного тона, таких-то пауз — чеховских, знаменитых, создававших изумительную атмосферу пьес. Этого они не увидали и злились. В статье с характерным заголовком «Памяти Художественного театра» было на­писано: «Впрочем, это приехал не театр Чехова, а театр Горького».

Да, теперь это театр Горького! Но театр Горького не исключает театра Чехова, а как бы вбирает его в себя.

Мы постараемся сохранить все обаяние чеховских спектаклей, но, возобновляя их, мы дадим уже Чехова очищенным от штампов, накопившихся в нашем собст­венном искусстве и осознаваемых нами под напором идей, охватывающих нас, как членов новой, советской интел­лигенции.

Работать над Чеховым в новых актерских индиви­дуальностях— одна из наших больших ближайших за­дач. Никогда я не был так убежден, как сейчас, в том, что в той полосе искусства, какою сейчас овладевает Ху­дожественный театр, Чехов засверкает с новой силой и в новом свете, освобожденный от сентиментальности, часто заменяющей глубокую лирику.

Так вот, что же самое важное в нашем «сегодня»? Скажу лишь о главном,

Прежде всего—мужественная простота. Не просто­та ради простоты, не простота — «простецкость», а про­стота мужественная или мудрая, как кто-то сказал. Это — когда человек чувствует просто, смотрит и говорит

просто, но нигде не растрачивается по мелочам, не впа­дает в сентименты, не резонерствует хладнокровно.

Мужественная простота сама по себе заключает не­пременно большую идею, претворение большой идеи спектакля, создающей сильное, яркое сквозное дейст­вие. В образе, в стихе, в характере должна быть идея, и все это должно быть глубоко жизненно, но и ярко теат­рально.

В этом пункте у нас было особенно много хлопот, за­бот и борьбы на протяжении сорока лет, потому что Ху­дожественный театр начал с борьбы с «театральщиной». Театральщиной мы называем те дурные традиционные штампы, которые жили в старом театре на протяжении двухсот лет. А когда начали бороться с этой театраль­щиной, то часто, как говорится, вместе с водой выпле­скивали ребенка: вместе с театральщиной мы выхола­щивали и сценичность. Там, где спектакль держался и на поэтическом обаянии автора, как в чеховских пье­сах, и на общей композиции, и на счастливом совпаде­нии актерских индивидуальностей с образами, и на принципах постановки,— там не чувствовалась необхо­димость задумываться над этим, а как только перехо­дили к другому автору, мы вот-вот садились между двух стульев. Мы часто делали спектакль нетеатральным, и поэтому произведение становилось или не таким звон­ким, или не отвечающим авторским замыслам.

Стремление к мужественной простоте не ново у нас. В «Братьях Карамазовых» она достигалась самым пол­ным простором актерским индивидуальностям — Леони­дов, Качалов, Москвин, Коренева.,. Это был актерский спектакль. Другой спектакль — весь режиссерский: «Юлий Цезарь». Третий и четвертый — это «На всякого мудреца» н «Живой труп». Там крепко схватывались ли­нии мужественной театральной простоты или, я бы ска­зал, реализма, доведенного до совершенства.

Это как раз то, что прежде всего необходимо в теат­ре имени Горького, то есть больше всего в пьесах Горь­кого. Но так же должны быть поставлены и пьесы Че­хова, Толстого, может быть, Достоевского.

Актер остается первым лицом в спектакле. Актер был и в старину первым и единственным. Но он был один. Теперь ему помогает и партнер, н художник, и режис­сер для того, чтобы выявилась его индивидуальность по линии сквозного действия всей пьесы.

То же самое—во внешнем оформлении. Здесь Кон­стантин Сергеевич очень рано начал искать новые фор­мы— вскоре после первых шагов Художественного теат­ра. Мы кидались во все стороны, мы все пробовали: ста­вили нереально — «Драму жизни», на одних контурах — «Жизнь человека», на одном фоне —«Братьев Карама­зовых» и на одной стене — «Росмерсхольм». Это все бы­ли эксперименты, чтобы уйти от натурализма.

Можно сказать так: теперь нам нужно, чтобы и ак­терский образ, и мизансцены, и оформление были таки­ми единственными, какие только и могут быть в данном спектакле (только так можно играть, а не иначе, не в эту сторону и не в ту, а именно вот только так). Это зна­чит дойти до совершенства в глубинном замысле обра­за, произведения, стиля и довести этот замысел до со­вершенства.

Наше искусство после устремления первых лет Ху­дожественного театра, многих заблуждений, борьбы с чужими штампами, а потом и со своими, после Октябрь­ской социалистической революции, которая заставила все пересмотреть не только с точки зрения искусства, но и с точки зрения величайших идей человечества, очистив и оставив самое настоящее, что составляет зерно рус­ского драматического театра, то есть настоящий худо­жественный реализм,— это наше искусство и привело нас к сегодняшнему. Этот театр охватит и Горького, и Тол­стого, и Чехова, и Шекспира, и Софокла, и Аристофана.

^ «ТРИ СЕСТРЫ»

Вступительное слово перед началом репетиций (1939 г.)

Ну, товарищи, стало быть, мы приступаем к Чехову.

Мы будем работать над пьесой автора, который яв­ляется как бы сосоздателем нашего театра. Во всяком случае, соучастником в создании искусства Художест­венного театра. Все вы знаете, что театр наш называл­ся в свое время «театром Чехова»; знаете, что эмблема «Чайки» на нашем занавесе символизирует для нас на­ше творческое начало, нашу влюбленность в Чехова, его громадную роль в МХТ.

До снх пор в нашем репертуаре держится только од­на пьеса Чехова — «Вишневый сад», в постановке, не изменявшейся ни разу за тридцать пять лет. За эти три­дцать пять лет жизнь не только совершенно перемени­лась, но и наполнила нас самих — как художников — новым содержанием, направила нас по пути, с которого нужно и можно по-иному, свежо взглянуть на Чехова, заново почувствовать Чехова и попробовать донести его до зрителей. Самое искусство наше, идущее от Чехова, обогатилось новыми линиями и стремлениями, которые где укрепляют в нас чеховское, а где и разрушают или на­правляют в другую сторону. Бывают пьесы, которые кол­лектив принимает органически, стихийно. Это — пьесы современные. Вот, когда мы впервые играли Чехова, мы все, в сущности говоря, были «чеховскими»; мы Чехова в себе носили, мы жили, дышали с ним одними и теми же волнениями, заботами, думами Поэтому довольно легко было найти ту особую атмосферу, которая составляет главную прелесть чеховского спектакля. Многое прихо­дило само собой и само собой разумелось. Теперь же, вновь обращаясь к Чехову, нам во многом приходится опираться только на наше искусство.

Прежде (может быть, это относится только ко мне, но думаю, что и ко многим из тех, кто со мной работал) мы не так глубоко задумывались над главной идеей пье­сы, над идейным стержнем ее; мы больше действовали интуитивно и шли туда, куда влекли мечты и симпатии актерских и режиссерских индивидуальностей. Это было скорее угадывание Чехова, чем глубокий анализ. Спек­такль возникал, как стихийно-великолепное отражение Чехова, а не глубоко сознательно. Но мы жили чеховски­ми произведениями, они нам были бесконечно близки, дороги. Наши души очень ярко реагировали на все те чувства, переживания, настроения, которыми полны произведения Чехова, драматургические и беллетристи­ческие.

Сегодняшнее отношение к пьесе Чехова, отношение сегодняшних актеров к чеховским образам, то, как се­годня будет звучать и слушаться чеховское слово,— все это вместе получило для нас наименование: проблема чеховского спектакля в современном Художественном театре. Мы не случайно много лет не ставили Чехова, отказываясь от простого возобновления его пьес. Это очень сложно, это нельзя было разрешить сразу, одним

взмахом. В это нужно было вникнуть, надо было это прожить, пережить настолько, чтобы потом уже увидеть перед собою ясный путь.

«Три сестры» — это был наш лучший чеховский спек­такль, в особенности по исключительно удачному соста­ву исполнителей. Может быть, «Вишневый сад» как-то глубже и понятнее создавал и доносил настроение чехов­ского спектакля. Но «Три сестры» еще ярче блистали ве­ликолепным ансамблем и вообще считались одним из вершинных достижений Художественного театра. Тем труднее, конечно, подходить к нему вновь.

Пьеса писалась Чеховым так, словно он предназна­чал роли определенным исполнителям. Это вовсе не бы­ло плохо,— и Островский писал для Садовских. Чехов, как великолепный театральный человек, с изумитель­ным чутьем угадывал индивидуальности актеров. И при­менялся к этим индивидуальностям, думая о них в глав­ных ролях своей пьесы. Но насколько нам придется те­перь держаться этих исполнительских образцов? Мне кажется, тут не будет вопроса, хотя бы по одному тому, что большинство из вас не видело этих исполнителей или вы были тогда еще так юны, что не могли запомнить об­разы в деталях. Самое трудное положение, я бы ска­зал, здесь мое. Потому что я жил чеховскими образами, спектаклями Чехова до самой его смерти и еще много лет спустя продолжал искать Чехова с отдельными ис­полнителями. Может случиться, что меня потянет в ка­кую-то такую атмосферу актерских переживаний, кото­рые вам совсем несвойственны. Поэтому я все время на­чеку: как бы мне вас не сбить. Но я верю своему внутрен­нему контролю и верю вам, вашему чутью, вашему не­желанию пойти по проторенным путям. Я всегда гово­рил: гибель театральных традиций заключается в том, что эти традиции превращаются в простую копию; что Малый театр, история которого знакома мне больше чем за шестьдесят лет, часто снижался в своем искусст­ве именно потому, что низводил свои прекрасные тради­ции до копирования.

Наша задача должна быть простая и, так сказать, художественно-честная. Мы должны отнестить к этой пьесе, как к новой, со всей свежестью нашего художест­венного подхода к произведению. Сказать с увереннос­тью, что поле для работы прекрасно расчищено, что вы полно охватываете всю проблему и создадите спектакль,

который будет если не эпохой, то новым этапом в нашем театре,— сказать это с уверенностью нельзя.

Может быть, не нам, а какому-то совсем новому, еще неведомому нам коллективу удастся сделать в спектак­ле Чехова нечто неожиданное, смелое, верное, чего мы и угадать не можем. Мы должны сделать то, что мы на­шими силами — лучшими силами, собранными в этой работе,— сделать можем, а что из этого выйдет — по­смотрим. Нам кажется, что если мы можем поставить заново чеховский спектакль, то теперь, может быть, ско­рее, чем когда-либо, и, может быть, теперь лучше, чем когда-либо позднее.

к it it

...И вот, я ставлю первый вопрос: в чем зерно спек­такля, какая идея его пронизывает? Я сейчас попробую сказать, как я понимаю зерно «Трех сестер», но отнюдь не навязывая вам это как единственно верное определе­ние. Может быть, постепенно, если не сейчас, начнет вы­ясняться, будет напрашиваться и нечто другое.

Когда я вдумываюсь, что вызывало такую тоску че­ховского пера и рядом с этим такую устремленность к радости жизни, моя мысль всегда толкается вот в какую область: мечта, мечтатели, мечта и действительность; и — тоска: тоска по лучшей жизни. И еще нечто очень важное, что создает драматическую коллизию,— это чув­ство долга. Долга по отношению к себе и другим. Даже долга, как необходимости жить. Вот где нужно искать зерно.

Хорошие, интеллигентные люди. Прекрасные «три сестры» и еще несколько великолепных людей, их окру­жающих. И живут они какими-то стремлениями, неяс­ными стремлениями к неясному идеалу жизни. Но в них очевидно одно — желание оторваться от той жизни, ко­торая их сейчас окружает, глубокая и мучительная не­удовлетворенность действительностью, несущей в себе пошлость, самую определенную, осязаемую всюду кру­гом,— пошлость не в смысле подлости {надо взять глуб­же), а в смысле бескрылости, отсутствия мечты, исклю­чительной приверженности тому, что крепко, прочно на земле: что прочно, то и свято. Эта действительность так тускла, настолько лишена глубоких радостей, которые могли бы наполнить человека благородным порывом,

что н труд в этой жизни не приносит удовлетворения. Жизнь не сделала этот труд таким, каким его сделал че­рез пятнадцать—двадцать лет наш Союз, где нет надоб­ности уходить в мечтания, в тоску о лучшем. Труд без ра­дости, жизнь без удовлетворения, жалкая ползучая дей­ствительность каждого дня создает в этом провинциаль­ном городе «человека в футляре», по определению того же Чехова. А лучших, еще не заснувших, не погрязших, охватывает мечта. Вот как у трех сестер с их «В Моск­ву! В Москву'» — как будто Москва — это какая-то Мек­ка мусульман, где все чудесно, куда только и стоит стре­миться.

Да, они работают: и Ольга, и Ирина, и Вершинин. Но любить свою работу они не могут, хоть иногда и ста­раются всеми силами,—что делать, если она не дает полной радости, не увлекает, а только физически надла­мывает, притупляет—до головной боли, до отчаяния, до настойчивой потребности отвлечься, думать о другом, мечтать и тосковать о лучшей жизни, не похожей на эту. Таков полковник Вершинин, интересный, обаятельный человек, который, наверно, отлично выполняет свой во­енный долг и относится к своей работе как к долгу пе­ред «царем и отечеством», перед женой, перед детьми и мечтает о том, что будет через двести—триста лет, о ка­кой-то жизни в цветении.

Или Андрей, с его глубоким душевным расколом. В третьем действии он заставляет себя поверить, что он трудится, что он «член управы», и даже горячо говорит об этом с сестрами, а потом — подавленный, обиженный несбывшейся мечтой — вдруг срывается и кончает свой монолог рыданием.

Или Ирина — единственная, у которой еще нет этой тоски, есть только мечтания юности без малейшей ус­тупки действительности: не потому, что у нее есть своя действительная, увлекающая жизнь, а потому, что она еще не почуяла всей скуки и ужаса морального и физи­ческого окружения. Она еще вся—несущаяся куда-то белая птица. И поэтому в ней больше всего будет чувст­воваться деградация. Она будет работать, потом рабо­та, нудная и утомительная, перестанет ее удовлетворять, и кончится полной катастрофой...

Маша кончилась... она живет так, словно похоронила самые заветные мечты, тоскует по чему-то похороненно­му. Думала, выйдет замуж, и настанет что-то хорошее...

Оказалась женой человека в футляре, очень доброго, но дальше своего узкого круга ничего не видящего и нн о чем не мечтающего. «Самый добрый, но не самый ум­ный...» Латинские изречения, подкрепляющие прописные истины, инспектор, жены учителей, вульгарные, глупые разговоры... Эта не найдет никакого удовлетворения. И у нее свой долг — она замужем. Придет когда-нибудь вре­мя, момент, который все это разорвет, но разойтись сей­час с Кулыгиным — да как же это; шум, пересуды, не­прилично! И в голову это не приходит. И уже никогда не осуществится радость неясной мечты, воплощенной в ка­ком-то лучшем мире.

А рядом — царство пошлости, мещанства, самоуве­ренной тупости, условной морали, царство Протопопо­ва и Наташи, с которым никто из них не способен бо­роться.

«Мы не живем; может быть, нам только кажется, что мы живем, а мы, может быть, вовсе не существуем...»

Из неясной, изломанной, запутанной жизни, где все превращается в усталость и неудачу, возникает не нытье, не хныканье, а нечто активное, но лишенное элемента борьбы,— тоска о лучшей жизни.

* *

...Вот одно замечание, касающееся, по-моему, самого существа нашего искусства.

Это то, против чего я всегда протестую и что в дан­ном случае, вот уже в первом акте, уводит от Чехова. Опять — общение, которое требуется по «системе». Я не хочу сказать, что вообще отрицаю общение. Вовсе нет. Но оно должно быть более поэтическим, художественным. Это сильнее, чем то простое, прямолинейное общение, ко­торому у нас часто учат. У нас уж если «общаются», то глаз друг от друга не отрывают — и только: живут без подводного течения, которое я называю «вторым пла­ном», без зерна, в данном случае определяемого «тоской по лучшей жизни». Слишком уж просто: ах, весна, май за окном, я люблю Ирину, она моя милая сестра — зна­чит, будем то и дело браться за руки, обниматься, неж­но смотреть друг на друга, что-то друг другу в упор го­ворить. Это не Чехов. Чеховские женщины все обособ­ленные, замкнутые. В письмах у него тысячу раз можно

найти: зачем это понадобилось целоваться? Зачем нуж­но было кому-то уводить Ирину, когда она заплакала, она и сама пойдет; или, как в письме к Книппер: «Чело­век, который носит в себе горе, не выражает его громко, а только молчит и посвистывает иногда». Чехов лобово­го общения не любит.

И все три сестры — именно обособленные. У них ни­когда не может быть сахарной сентиментальности, сахар­ной любви. Они очень любят друг друга, но никогда они этого внешне не выражают. Значит, поменьше сахарно-сентиментальных общений и как можно больше внутрен­ней замкнутости: от неудовлетворенности жизнью. Да, май, весна, но это вовсе не значит, что надо все время улыбаться, это не значит, что Ольга — ах, какая веселая. Солнце напомнило ей день похорон отца — значит, не может быть просто веселой. Может быть, какая-то кра­ска хорошего настроения: у меня вчера болела голова, и третьего дня, и сегодня ночью, а вот теперь приятно, голова прошла. Но нельзя сбиваться на прямолиней­ность. Ведь она же не поет к не пляшет, а вот ходит с тетрадями, на ходу поправляет и философствует. А тут играли хорошее настроение, так же как играли любящих друг друга сестер. Не нужно мазать маслом по маслу — они очень любят друг друга, страшно родные, и это дой­дет само собой. Отношения настолько простые и глубо­кие, что исключают подозрение, будто они не любят друг друга или нуждаются в пересахаривании этой любвн: «Ирина красавица, Маша красивая, Андрей тоже краси­вый, но пополнел...» — вот что дает для этого Чехов. Внешне подчеркивать ничего не нужно.

Что птица умеет летать — это видно даже тогда, ког­да она ходит. Человека порой можно видеть гораздо дальше, глубже, прозрачнее даже тогда, когда он себя не вскрывает. В искусстве это особенно важно. Это опять — мой «второй план».

А уж в пьесе Чехова никак нельзя, чтобы актер жил только теми словами, которые он сейчас произносит, и тем содержанием, которое по первому впечатлению в них заложено. Каждая фигура носит в себе что-то невыска­занное, какую-то скрытую драму, скрытую мечту, скры­тые переживания, целую большую — не выраженную в слове — жизнь. Где-то она вдруг прорвется,— в какой-то фразе, в какой-то сцене. И тогда наступит та высокоху­дожественная радость, которая составляет смысл театра.

^ БЕСЕДЫ С МОЛОДЕЖЬЮ (1936 — 1*939)

Стенограмма беседы от ] декабря 1936 года

Владимир Иванович спрашивает, приготовили ли ак­теры вопросы. Вопросы приготовлены:

Об основах актерского мастерства — простота, иск­ренность, ясность.

Работа актера над ролью — зерно, сквозное действие и т.д.

Как актер должен готовиться перед выходом на сце­ну?

Как соединить понятие актерского мастерства с «жи­вым человеком на сцене»?

Что такое «актер — прокурор своей роли»?

Что значит темперамент актера и что значит темпе­рамент образа?

— На репетиции, Владимир Иванович, вы указали два
пути избавления от штампов. Первый — это еще и еще
заглянуть в зерно или сквозное действие, чтобы утвер­
дить «задачу»; второй — оставляя ранее избранную за­
дачу, резко изменить «приспособление». Многие из нас
восприняли это по-разному. Просим вас более широко ос­
тановиться на этом вопросе,— говорит один из молодых
актеров.

Владимир Иванович отвечает:

— Этого материала хватит на много бесед,

Надо сделать маленькое предисловие: у нас вообще очень много рассуждают об актерском искусстве Это яв­ление имеет и хорошие стороны, как бы распахивает мысль, может быть, даже распахивает и темперамент. Но оно имеет и плохие стороны: это может приучить к ре­зонерству, к преобладанию даже не мыслей, а рассужде­ний над эмоцией, которой актер должен жить. Иногда меня это пугает. На ваших глазах с одним из исполните­лей «Любови Яровой» у меня было так: когда я старал­ся возбудить в нем его эмоциональное отношение к зер­ну, он все время говорил о «высокой любви», которая должна спасти мир. Зерно его роли — как бы жалость, Я старался всеми моими нервами вызвать в нем эти пе­реживания жалости, а он мне в это время сказал: «Здесь сталкиваются два мира». И сразу повеяло холодом... Все

дело для него в том, что сталкиваются два мира, что ис­торически было так-то и будет так-то'..

Разговоры об идеологии пьесы, со всеми разветвле­ниями, совершенно необходимы вначале, для того чтобы направить мысль актера по верной идеологической ли­нии, и очень нужны еще где-то перед концом работы, ко­гда вещь готова. Но в тот длительный промежуток вре­мени, когда роль создается, рассуждать как бы устными критическими статьями, примерами из самых великолеп­ных книг нецелесообразно. Это может лишь мешать. Так, перед самым боем, когда командиру нужно в течение ча­са поразмыслить над стратегическим планом, ему могут только помешать отвлеченные рассуждения о войне. По­этому я бы хотел, чтобы наши разговоры как можно ско­рее получили какое-то практическое применение, напри­мер, показы, на которых легче всего, в сущности, строить даже теорию искусства. Вот маленькое предисловие,

Теперь по поводу тех вопросов, которые вы мне за­дали. Тут спрашивали об искренности, о простоте, о яс­ности, об атмосфере, о зерне роли, о том, как должен чув­ствовать себя актер перед выходом на сцену, об избавле­нии от штампов, об актере — прокуроре своей роли, о темпераменте актера и темпераменте образа,

Когда говорят о темпераменте, то это относится к иск­ренности. Как могут быть вообще два темперамента у живого существа, каким является актер? Мне как-то ни­когда не приходило в голову, что может быть темпера­мент актера и темперамент образа. Это будет, во всяком случае, темперамент данной индивидуальности, данного актерского существа. Вот ваш сценический темперамент, какой он есть,— как вы будете его называть: это ваш темперамент или темперамент образа? Он всегда будет в образе,


  • У меня,— поясняет актер, задавший вопрос,— та­кой-то актерский темперамент, и я, допустим, должен сы­грать Гамлета, а у другого — другой темперамент и ему тоже придется сыграть Гамлета,

  • Но играть-то будете вы?! — говорит Владимир Иванович.— У вас будет Гамлет вашего темперамента, а у другого будет Гамлет его темперамента. Вы будете играть, вложнв в исполнение свой темперамент; никакого другого, кроме того, какой у вас есть, вы вложить не мо­жете, если хотите быть искренним актером. Если вы не будете искренним актером и не будете живым в роли, а


431

будете «представлять» ее, тогда, может быть, вы пред­ставите себе, что, мол, Отелло зарыдал так, а Гамлет плакал так. Но и в том и в другом исполнении не будет действия, потому что оно будет фальшиво. Заражать весь зал вы можете только своими нервами, своим темпера­ментом, причем здесь, конечно, очень многое зависит от того, насколько вы талантливы. Может быть, вы на сце­не будете заливаться самыми искренними слезами, а зри­тельный зал это не тронет. Стало быть, у вас эти нервы незаразительны. И наоборот, другой актер чуть-чуть кос­нется того нерва, который возбуждает слезы, и к этому прибавит жест, как будто смахивает слезу,— и зал уже заплакал. Это объясняется тем, что у него эти нервы за­разительны. Иному актеру стоит только улыбнуться на сцене — и зрительный зал уже готов хохотать. Это по­тому, что у него комический талант, и те нервы, которые возбуждают смех, у него заразительны.

Вообще, во всяком человеке есть — это уже старо — все черты человеческой сущности. Каждый из нас может найти в себе и героя и труса, и шельму и честного чело­века, и хитрого и доверчивого, и умного и глупого, и лю­бящего и холодного. Все эти черты мы носим в себе. Но у одного человека такое физиологическое существо, что вот именно эти черты, эти нервы, которыми он живет, бо­лее развиты, а другие почти атрофированы. Те черты, ко­торые более развиты, и характеризуют его личность,

Если психологически разбирать, то получается так, что актер, в зависимости от задач, какие он ставит перед собой, посылает мысль тем нервам, которые ему необхо­димы. Так мгновенно, что не уловишь. И если он обла­дает сценическим талантом, то эти нервы вибрируют и быстро заражают.

Я все время употребляю слово «заразительно», по­тому что всякий талант — и писательский и актерский — заключается именно в способности заражать других лю­дей своими (пока будем их так называть) «пережива­ниями^. Это и есть талант, помимо «данных» — сцениче­ских или не сценических.

Вы легко можете себе представить, что вот этот актер не только мыслит очень глубоко, но и чувствует глубоко. Он может играть хорошо, искренно, и все-таки это будет как-то холодно. А придет другой, гораздо менее чувст­вующий и мыслящий, чем этот актер, но есть в нем что-то такое, что позволяет ему послать свою мысль к таким

нервам, которые, затрепетав, окажутся заразительными и очень быстро тронут зрительный зал.

Я знавал актеров, которые были на сцене необыкно­венно умны. Был такой актер Горев (не тот—молодой, что был в МХТ, а его отец), он на редкость хорошо мог играть умных людей. А в жизни был очень недалеким. Я знавал очень умного в жизни актера, Писарева, кото­рый на сцене всегда казался недалеким. (Смех.) Вот по­дите, что это такое? Писарев был актер больше делан­ный, Горев—актер порывов. В жизни он был очень пло­хим человеком, но как благороден на сцене! (Смех.) И он вовсе не представлял — он был очень искренен. Это мы называем темпераментом.

У другого актера великолепно звенит какой-то нерв или какие-то нервы, которые в результате дают велико­лепный тембр. Эти нервы заражают, и этот актер непре­менно будет любимцем и всегда захватит зрительный зал, хотя бы он был «не нашего лагеря» ни по вкусу, ни по приемам игры. Вот что значит темперамент! Вы толь­ко этим и можете жить. Следовательно, когда вы гово­рите, что Гамлет, по-вашему, такой-то, что он так-то представляется вам, то вы непременно будете посылать вашу мысль этим вашим нервам, вашим личным, которые будут трепетать. И через жесты, движения, слова, кото­рые вы выучили, вы будете посылать свою заразитель­ность в зрительный зал, и это будет ваш темперамент. Вопрос заключается только в том, куда направляется ваш темперамент, У меня есть формула, давнишняя, вре­мен Филармонии и первой школы при Художествен­ном театре, известная моим тогдашним ученикам, а имен­но: куда направлен темперамент, куда ваша мысль на­правит ваши нервы? Например, вы скажете, что вы хоти­те играть Гамлета не трагиком, а лириком, что вы хоти­те строить страдания Гамлета на том, что он потерял лю­бимого отца. От этого у вашего Гамлета будет глубокая Грусть по любимом отце. Когда вы думаете об этом, вы направляете вашу мысль на те нервы, которые бы реаги­ровали в жизни, если бы вы в самом деле потеряли лю­бимого отца. Одна из основ работы Константина Сергее­вича с актером — ставьте себя в положение данного ли­ца: «как бы я чувствовал, что бы я делал».

Потом мое «куда направлен темперамент» постепен­но переросло в так называемое «сквозное действие». Это, в сущности говоря, то же самое, что и «куда вы направ-

ляете ваш темперамента Плюс, правда, и волю. Направ­лять свой темперамент—это значит проявить волю.

О Гамлете вы не начнете думать так же, как об Отел-ло. Отелло, приходя в бешенство, хватает Яго и бросает его на пол; у Гамлета вы этих моментов не найдете. Ва­ша мысль ни разу не попадает на те нервы вашего орга­низма, которые вызвали бы это бешенство. А может быть, где-то попадете в эти нервы, может быть, по соседству один нерв возбудит другой — и это будет хорошо. Может быть, думая о том, что Гамлет не должен быть бешеным, вы все же придете в бешенство, ваш Гамлет окажется бешеным, и тогда Гамлет и Отелло окажутся в чем-то одинаковыми. И так во многих положениях, во многих проявлениях Гамлета и Отелло вы где-то будете один и тот же, хотя партитура ваша, план роли как будто не сходятся. Но где-то, как-то нервы будут одни и те же и будут звучать одинаково.

Из всего того, что я говорю о заразительности живых актерских нервов, из моих слов о том, что актер посылает мысль или апеллирует к тем нервам, которые должны были бы быть затронуты в жизни,— из этого вовсе не следует, что переживания актера тождественны пережи­ваниям такого-то лица в жизни. Если приходит в бешен­ство или глубоко страдает Митя Карамазов, или Гру-шенька, или любой другой образ в пьесе, то это совсем не значит, что актер должен быть совершенно таким, ка­ким бы был тот, страдая в жизни. Бывает совершенное тождество — это случается иногда, очень редко. Более часто это случается в некоторых пунктах партитуры ро­ли. Но это вообще — дело рискованное: если актер будет себя так вести, он легко может нажить истерию. Полно­го тождества все равно не будет, потому что в жизни че­ловек только страдал бы, а когда актер переживает стра­дание, то он все-таки где-то, в мозжечке, что ли, радует­ся— радуется тому, что он живет в атмосфере искусства, к которой он стремится всю жизнь и которая наполняет его радостью. Эти страдания приносят ему радость — вот почему здесь не может быть тождества.

Когда я говорю о жизненных чувствах, то здесь есть тождество. Но на сцене у актера нервы трепещут, потому что он направляет на них свои желания: «А ну, потрепе-щите для того, чтобы мне заразить вами зал!» А в жиз­ни он этого делать не будет. (Если он не «актерствует» в жизни).

^ Как готовиться перед выходом? Об этом надо было бы спросить не меня, а сндящнх здесь старших, опытных актеров. Пусть они расскажут, как они готовятся к вы­ходу. Вероятно, старые актеры, обладая огромным опы­том, пробовали налаживать себя разными путями.

Мы всегда в нашем театре говорили: нельзя пересту­пать порог сцены без переключения себя в необходимое самочувствие. Мы говорили, что нельзя из актерской уборной выходить на сцену с обыденным самочувствием. А Шаляпин, например, отличался и щеголял тем, что, стоя за кулисами, перед выходом острил, шутил, потом поворачивался и сразу входил в свою партию и в свою роль.

Я помню, что у нас одно время тоже думали, что для того, чтобы отвлечься от каких-то ненужных волнений, надо сделать такой опыт: совершенно выйти из круга об­раза и пьесы и даже как бы насильно отвлечь себя какими-то частными разговорами или шутками. Я ду­маю, что иногда это помогает, а иногда это можетповре-дить.

Актер пришел на спектакль. Забот у него очень много в жизни,— актер пришел не подготовленным к тому спек­таклю, который сегодня идет. В старину бывало так: бы­ла такая знаменитая актриса, Гликерия Николаевна Фе­дотова. Если вы приходили к ней в день, когда она заня­та в спектакле, хотя бы в два часа дня, то всегда полу­чали ответ, что она сегодня играет, а это значит — она никого не принимает. Она уже с утра налаживала себя на то, что сегодня она королева Елизавета, или Наталья Петровна из «Месяца в деревне», или Марьица из «Ка­ширской старины». И у нас были актеры, которые так го­товились к спектаклю. Это почему-то больше свойствен­но актрисам. Я не могу представить себе актера, который бы не принимал, потому что он «сегодня играет». Даже самого добросовестного актера, как Качалов. А он всегда волнуется. Играя в 475-й раз Барона в «На дне», он непре­менно будет волноваться, но, вероятно, среди дня он не очень волнуется. Может быть, это и не нужно. Я сравни­ваю это с моими выступлениями. Когда мне приходилось выступать, то все-таки я перед этим несколько часов искал какое-то мне одному знакомое равновесие в моем физическом самочувствии. Я думал: для этого, например, хорошо поехать покататься, глотнуть свежего воздуха. Поехал — и как раз это испортило: час катался, утомил-

ся, и лропало равновесие. А в другой раз я говорил себе: буду сидеть дома, а оказывается, надо было все-таки пройтись или выехать за город. Трудно уловить, как это делается. Но добиться для самого себя какого-то равно­весия всех физических сил,— может быть, самое важное. Быть «собранным».

Так вот, я говорю: допустим, актер Орлов пришел в театр не подготовленным к тому спектаклю, который идет сегодня. Сел за стол, к своему зеркалу, старается наладить себя: что я сегодня играю? Играю «Враги». У него голова забита посторонними делами. А ему надо играть. Он стал накладывать на себя грим, но чувствует, что он внутренне холодный. Он думает: а какое зерно у Якова Бардина? И вот здесь важно приготовленное ре­петициями и выработанное спектаклями зерно. Он вспомнил зерно, вот оно: отчаяние, безнадежность... Мо­жет быть, он даже не искал слов для определения этого зерна, но какими-то чувствованиями это зерно у него оп­ределилось: «жену люблю, рабочим сочувствую, своих уже не люблю... кончу самоубийством...» Он начинает накладывать грим, думая так, и постепенно входит в нуж­ную атмосферу. Но если актер за день не подумал о том, чтобы привести свое физическое существо в состояние равновесия, тогда нужно, чтобы он имел какие-то «при­емы», которые позволяют ему достигнуть нужного рав­новесия перед выходом на сцену. Вы, вероятно, знаете приемы, которыми вы можете отвлечь себя от посторон­них, не относящихся к спектаклю вопросов, Я много раз делал такой опыт отвлечения: я говорю — вот рассмот­рите эту сахарницу, даю на это пять минут. Но рассмот­рите так, чтобы вы потом сказали, что она сделана из серебра, что вот такой сделан на ней узор, что сахару столько, что крышка не закрывается. Если сосредоточить­ся на такой «сахарнице», то этим можно отвлечься от посторонних вопросов. Прием был довольно хороший. Но я думаю, что каждый должен сам себе выработать свои особые приемы, потому что я, например, успокаиваюсь, когда начинаю болтать, а другой — наоборот. Шаляпин-говорил, что перед выходом надо шалить, шутить. Веро­ятно, он себя так наладил.

Значит, самое важное — пока гримируешься, войти в образ. Правда, тут мешают, ходят по коридору, входят... Ты только вошел в образ, как вдруг к тебе заходит кто-то, задает какой-то отвлекающий вопрос... Но это уже

дело практики. Вырабатывается нужная техника, нуж­ное самочувствие за кулисами.

А дальше, когда пошел на сцену, надо думать только о ближайших задачах, с которыми выходишь на сцену. Любители перед выходом на сцену иногда шепчут слова роли, чтоб не забыть их; но большей частью, как только выходили на сцену, тут же забывали слова. (Яблочкина, когда ей было семь лет, играла в какой-то пьесе мальчи­ка. Перед выходом она повторила все слова роли. Пош­ла на сцену и все забыла. Суфлер громко стал ей под­сказывать. А она ему: «Не трещите, я и без вас знаю, что сказать!» И нашла слова.)

Так вот, я говорю, что перед самым выходом нужно думать уж не о зерне, не об образе, не о том, что я буду играть ту или иную сцену, а только о своей ближайшей задаче, о том, с чем я выхожу на сцену. Это нужно вели­колепно помнить. Вот я— Яков Бардин — иду на первый выход. Думаю: «Я сейчас войду на террасу... На столе коньяк... Но я воздержусь и не буду его пить». Вот бли­жайшие задачи. В готовой роли дальнейшие задачи по­катятся одна за другой.

Из моих публичных выступлений у меня резко оста­лось в памяти одно, когда я никак не мог собраться. И «сахарницу» рассматривал, и старался ухватиться за какие-то мысли, и ложился отдохнуть, прочел в уме целый акт «Горя от ума» — ничего не могу сделать: волнуюсь, да и только. Это было в Художественном театре. Так и вышел. Говорил тяжело, припоминал, что хотел сказать. Было очень плохое выступление. И самая главная мука была в том, что я никак не мог себя наладить. А потом вспомнил, что перед этим выступлением я был на клад­бище, приехал оттуда неспокойный и никак уже не мог добиться равновесия. Теперь, когда мне приходится вы­ступать, я думаю только об одном: я думаю о самой сути и задаче своего выступления, а не стараюсь запомнить какие-то фразы. Если актер будет думать о своих при­способлениях, то есть что, мол, вот в этом месте он дер­нет ногой, а там закричит: «У-лю-люЬ, то это ничего не даст, потому что, когда он привыкнет к этим приспособ­лениям, они окажутся мертвыми. Надо помнить только сущность и стараться прийти в театр в хорошем настрое­нии. Играть хорошо можно только в хорошем настрое­нии, даже самые трагические роли.

^ Мастерство или живой человек? Мне кажется, что од-

но лишь мастерство актера не оставляет следа в пережи­ваниях зрителя. Я думаю, вы все это знаете, но нехудо повторить: настоящее, подлинное в театральном искус­стве живет не только во время спектакля, но — можно даже сказать — начинает жить лишь после спектакля. Иной раз в театре вы хохочете весь спектакль, вам ве­село, все хорошо, в антракте вы все время испытываете удовольствие, только к концу немного утомляетесь. Но спектакль кончился — и в вашей душе ничего не оста­лось. В вашу жизнь этот спектакль не вошел.

Чем были замечательны наши чеховские спектакли? Не только тем, что смотрели их с удовольствием, плака­ли, смеялись... А тем, что по окончании спектакль входил в жизнь, о нем вспоминали и ночью, и на другой день, и через месяц; хотелось об этом еще подумать, посмотреть еще раз. И образы, которые были на сцене, и пережива­ния этих образов входили в жизнь — то лн для проверки собственных переживаний, то ли по ассоциации с окру­жающей жизнью. Искусство входило в жизнь.


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 |

Поиск по сайту:



Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.035 сек.)