Перевірка мови і тіла

• Як я використовую свою посмішку?
• Стою я прямо?
• Чи є у мене контакт очима?
• Чи не виглядаю я нервовим?
• Як я використовую свої руки?
• Як я входжу в кімнату?
• Чи є моє рукостискання сильним і діловим?
• Стою я дуже близько або дуже далеко до людей, коли говорю з ними?
• Доторкаються чи я до людини, коли говорю з ним?

Мері Спіллейн будує подібну таблицю (див. с. 305) позитивних і негативних сигналів. При цьому вона згадує, що їй довелося аналізувати загальні збори Бі-Бі-Сі по відеоплівці без звукового супроводу. "І без слів було зрозуміло, хто кого поважає, хто кого ненавидить і кому все, що відбувається байдуже. Чи усвідомлюєте ви, як багато справжніх почуттів по відношенню до своїх колег у вас може бути написано на обличчі?" [313, с. 127].

І. Паперно, досліджуючи прихід в 60-х XIX століття в суспільство різночинців, в числі інших називає і такі їхні риси, які можна віднести до візуальних: "неотесаності, відсутність вихованості, які були характерні для багатьох різночинців, які не навчалися хорошим манерам (що становило важливу частину дворянського виховання), навмисно культивувалися і тими, хто був незграбний від природи, і тими, хто володів навичками світської поведінки. Грубість, недбалість в одязі і навіть неохайність стали значущими, ідеологічно вагомими ознаками, які відділяли нігілістів як від членів протилежного табору (традиціоналістів і реакціонерів), так і від звичайних людей. (Багато сучасників згадують про брудні, обкусаних нігтях - знакові, який, мабуть, мав особливе значення, оскільки був протилежний знаменитим доглянутим нігтям Онєгіна, ознакою аристократичного денді) "[232, с. 18].

Візуальний образ, як бачимо, також задається часом і пануючими в той період тенденціями. У етикетну епоху, пише Болеслав Яворський, вироблялася особлива хода і постава, завдяки заняттями фехтуванням, навичками верхової їзди, танцювальними позиціями. І все це видно на портретах того часу. Наполеон, замовляючи в 1805 році Давиду картину коронування, поставив умовою, "щоб фігури були зображені в їх реальної моторності, без умовних етикетних поз або абстрагованих обликов" [409, с. 120]. Сприйняття цієї нормированность поз можна пояснити такими словами Павла Флоренського: "Жест утворює простір, викликаючи в ньому натяг і тим викривляючи його" [345, с. 56]. Те чи інше викривлення простору буде по-різному сприйматися глядачем.

Реформи Петра натрапили ще й на те, що можна назвати візуальної опозицією: біси на іконах зображувалися без борід і в німецькому плаття замість російського, тобто були знаками якраз того, що посилено насаджувалося Петром. Як сучасники, Петро "нарядив людей бісом". Якщо в допетровське час німецьке плаття було потішним (маскарадних), то в петровський час блазнівська весілля святкувалася в російській сукню, що сприймалося як маскарад [332]. Юрій Лотман зазначав, що на зміні XVIII і XIX століть вироблявся новий тип поведінки: "У Франції ідеал витонченості і хороших манер змінюється навмисною грубістю, спочатку республіканця, а потім солдата. Це означає суб'єктивну орієнтацію на зниження семіотічності поведінки" [171, с. 296]. Ю. Лотман також говорить про знак епохи: побачивши кулемет в кадрі, ми розуміємо, що це не може бути фільм "Спартак" або "Овід" [182, с. 55].

Візуальна комунікація породжує тексти, які краще сприймаються і краще запам'ятовуються, тому паблік рілейшнз і звертає на них особливу увагу. Роман Якобсон запропонував таке розмежування між слуховими та візуальними знаками: для перших більш важливо часовий вимір, для других - просторове [412, с. 84]. При цьому візуальні знаки також володіють своєю часткою умовності. Наприклад: "Цар, Імператор, полководець, вождь, коли вони зображаються не самі по собі, у своїй внутрішній суті, а в якості володарів, повинні братися саме в профіль" [345, с. 158]. Портрет, на відміну від гіпсової маски, несе в собі як би кілька часових зрізів, вважає Флоренський. Портрет "обов'язково має певну часову глибину особистості, тимчасову амплітуду внутрішніх рухів. Він охоплює особистість у її динаміці, яка, з порівняльної повільності свого власного зміни, береться тут статично" [345, с. 273]. Близьке розуміння висловлює Валерій Подорога: "Формула смерті фізіогноміческіх проста: одна людина - одна особа. Як тільки між особою та її чином усувається остання дистанція, і вони як би" остигають "один в одному, ми мертві. Ось чому, поки ми ще є, існуємо, ми так наполегливо опираємося власної ідентифікації (прекрасний приклад - фотографія для паспорта, по якій нас упізнають, ідентифікують і де випадковий образ, фотовідбиток, грає роль нашого особи) "[250, с. 369-370]. Одночасно перед нами виникає як би більше багатство візуального каналу, де може проходити більше інформації, ніж ми навіть збиралися повідомити.

Фотопортрети стають серйозною проблемою для політичних лідерів. Так, люди, вперше видавши Сталіна поблизу, з подивом помічали і віспини на обличчі, і сухорукість, які були відсутні в офіційних зображеннях. Горбачов вперше з'являвся на портретах без рідної плями. Тетчер спробувала використовувати більш ранні свої фотографії, але фахівці з паблік рілейшнз відрадили робити це, щоб не виникло протиріччя між особою на екрані телевізора і на плакаті, бо тоді помічена фальш могла бути перенесена і на вербальний текст. Водночас Рейган користувався своїми більш ранніми зображеннями з кінофільмів. Лідери намагаються під час зйомок позбавлятися від окулярів, сигарет, намагаючись зробити свій вигляд більш наближеним до ідеального. Хоча при цьому можливе якесь порушення природності, і тоді доводиться робити вибір, як це робить, наприклад, англійська прем'єр: "Незважаючи на те, як молодо і добре вигладить прем'єр-міністр Джон Мейджор без окулярів, він відчуває себе в них безпечніше" [ 313, с. 139].

Лідеру слід постійно пам'ятати про своє виразі обличчя, оскільки контроль невербальної сфери ми в змозі здійснювати в набагато меншому ступені, ніж сфери вербальної. І ми не можемо заявити подібно іронічним пасажу Джона Прістлі, який говорив: "Нарешті мені відкрилася істина. Мало сказати, що моє обличчя не виражає правдиво мої почуття - воно їх страшно перебільшує. Де б я не з'явився, усюди я поширюю про себе жахливу наклеп. У мене таке враження, ніби мені нав'язали чуже обличчя, що належало якомусь невідомому людині, з яким у мене немає нічого спільного. Не дивно, що про мене так часто судять перекручено, приймаючи за мої справжні почуття гримаси і кривляння мого обличчя, яким я не в силах управляти "[273, с. 204].

Визнаний дослідник візуальної комунікації Рудольф Арнхейм, розмежовуючи фотографію і живопис, говорив, що художника цікавлять не одномоментні події, а щось більше: "Тільки сиюминутное є особистим, а художник безпосередньо спостерігав за тим, що в даний момент не було, тому що це було там завжди. Живопис ніколи нікого не викривала "[9, с. 120]. Фотограф в цьому плані вторгається у світ. Для виконання функції живопису фотографія також повинна затратити багато зусиль, оскільки в цьому випадку потрібно узагальнення. Фотографії вдається зробити це не позитивно, а негативно, за допомогою знищення вже наявної інформації, затемнюючи і приховуючи окремі деталі людини. Арнхейм пише: "Фотографія охоче вдається до офіційного портрету, покликаному передати висока особа або високе суспільне становище даної особи. У великих династичних чи релігійних ієрархіях, такі, які були в стародавньому Єгипті, припускали, що статуя правителя уособлює міць і надлюдську досконалість його посади, і нехтували його індивідуальністю; і навіть у наш час фотографи, що спеціалізуються на портретах президентів і великих бізнесменів, змушені спотворювати їх, щоб не підкреслювати художні достоїнства своєї роботи. Відкидаючи всяке звеличування, в процесі якого вчиняється насильство над істиною, фотографія демонструє свою відданість тієї дійсності, з якої вона вийшла "[9, с. 134].

Особливу роль відіграють передвиборчі фотографії кандидатів, особливо в наших умовах, коли тільки 5% виборців знайомляться з програмами. Р. Барт пише про передвиборну фотографії як про таку, яка створює особистісну зв'язок між кандидатом і виборцями: "Кандидат представляє на їх суд не просто програму, він пропонує їм особливу тілесну атмосферу, сукупність своїх побутових переваг, що виявляються в рисах його обличчя, одягу, позі ". І далі: "У фотографіях виражаються не наміри кандидата, а його спонукання - всі ті сімейні, психічні, навіть еротичні обставини, весь той стиль життя, продуктом і привабливим прикладом якого він є" [15, с. 201, 202]. Він приходить при цьому до парадоксального висновку, який можна і оскаржувати, але певна істина в ньому є: тут зображений і героїзувати сам виборець, якому пропонують як би віддати голос за самого себе. Фотозображення також несе додаткову інформацію, вводячи такі поняття, як батьківщина, армія, сім'я, честь, агресивність. Знімок в анфас підкреслює реалізм кандидата - "майбутній депутат дивиться в обличчя ворогові, перешкоди," проблеми ". Фотографії в три чверті будуються на висхідному русі -" обличчя піднесено назустріч нетутешнього світла, який тягне і підносить його у володіння вищої породи людей ".

Телевізійний передвиборний варіант досить докладно розглядалося Е. Ноель-Нойман. Так опитування телеоператорів показав, що фронтальна зйомка на рівні очей, на їх думку, викликає "симпатію", створює враження "спокою", "невимушеності". Показ зверху (перспектива "пташиного польоту") або знизу (перспектива "жаби") викликає "антипатію", створює враження "слабкості", "порожнечі" [220, с. 232-236]. Досліджувалося також вплив публіки на екрані, що призвело до наступних результатів: "При екранної передачі реакції публіки вирішальне значення має вибір відповідного ракурсу - свого роду" картинки ", за допомогою якої можна підсилити або послабити враження (наприклад, ефект аплодує публіки). Можна дати загальний план публіки, показати якусь її частину, маленькі групи або окремі особи. Чим більше людей на екрані, тим стриманіше передане враження, чим менше людей в "картинці", тим інтенсивніше враження "[220, с. 234]. І ще один важливий висновок: політик виробляє несприятливе враження, коли розмовляє з журналістом протилежної політичної орієнтації, оскільки в подібному випадку на екрані демонструється відчуженість: відстовбурчені лікті, погляд, уникає співрозмовника, закинута нога на ногу. При цьому, коли політика хочуть показати з негативним відтінком, оператор має можливість трохи довше фіксувати несимпатичні для глядача особливості міміки і жестикуляції. Це, наприклад, ритмічне погойдування з боку в бік під час говоріння, погляд, спрямований на співрозмовника чи кудись убік і т.д.

Юрій Лотман (спільно з Юрієм Цівьяном) аналізує також простір за кінокадри, яке задає область смислової невизначеності фільму. Якщо формулою кіно є рівняння з кількома невідомими, то простір за кадром стає одним з таких невідомих [184, с. 82]. Вони також підкреслюють відносний характер багатьох визначень мови кіно.

"План великий, план дальній, план середнім - не словникові одиниці з раз і назавжди закріпленим значенням. Значення у плану релятивне, тобто воно виникає як відношення одного плану до іншого. Наприклад, з'єднавши великий план обличчя з далеким планом пейзажу, ми перетворимо дальній план в суб'єктивну точку зору - глядач вирішить, що людина дивиться на пейзаж "[184, с. 87].

В "міфологія" Ролана Барта є також невелике есе "Іконографія абата П'єра", де в образі цієї священнослужителя він бачить "Все знаки апостольства: добрий погляд, франциськанськая стрижка, місіонерська борідка, - а на довершення всього шкіряна куртка священика-робітника і паломницький посох "[13, с. 97-98]. У святого, як він вважає, не може бути перетину з якимось формальним контекстом: "Ідея святості несумісна з ідеєю моди". І далі розмірковує про бороді: "У церковному середовищі борода - не випадкова ознака: зазвичай вона становить атрибут місіонерів або ж капуцинів, тобто неминуче позначає апостольську місію і бідність. Того, хто її носить, вона кілька виділяє з білого духовенства: голені священики сприймаються як тісніше пов'язані із земною юдоллю, а бородаті - як більш близькі до Євангелія "[13, с. 98-99]. Зовнішність вельми важлива для політика: "Известия" (1996, 9 серпня.) Публікують фотографію Боба Доула зі своїм перукарем, який отримав від кандидата в президенти гостьовий квиток на республіканський конгрес. А незрозуміла дводенна поїздка Б. Єльцина на Валдай в серпні 1996 р. мала і таку гіпотетичну візуальну інтерпретацію журналу "Тайм": президент вилетить на Валдай, "де знімуть кілька сюжетів про його відпочинок, а потім транслюватимуть по телебаченню, щоб приспати громадське занепокоєння. Президента тим часом без шуму вивезуть до Швейцарії, де йому доведеться замінити два серцевих клапана "(" Московские новости ", 1996, № 33).

О "сполученні без коду", за висловом Р. Барта (див. с. 66) говорять і дослідники кіномови: "Якщо діяльність письменника - це чисто художня творчість, то діяльність автора фільму - творчість спочатку лінгвістичне, а вже потім художнє" [228, с. 48]. Тобто творець іконічного повідомлення повинен запропонувати споживачеві не тільки саме повідомлення, а також граматику для його розуміння. У рамках природної мови у нас немає такої проблеми, код, граматика створені до нас, ми тільки займаємося створенням нових висловлювань. Умберто Еко вважає іконічні коди слабшими. "Іконічний знак дуже важко розкласти на складові його первинні елементи членування. Бо, як правило, іконічний знак - щось таке, що відповідає трохи слову розмовної мови, а висловом. Так, зображення коня означає не" кінь ", а" що стоїть тут білого коня, звернену до нас в профіль "[390, с. 85].

Серйозним дослідженням візуальної мови займається і Крістіан Метц. "План" в кіно він пов'язує з висловлюванням, а не словом природної мови. Кількість планів, як і кількість висловлювань, може бути нескінченним. План передає сприймає невизначену кількість інформації. Це як би складне висловлювання невизначеної довжини. План, на відміну від слова, завжди зображує актуальну реальність: чи не "будинок", а "ось цей будинок". В цілому він вважає граматику кіно не власне граматикою, а швидше риторикою, оскільки тут мінімальна одиниця (план) не є визначеною, а правила стосуються швидше великих одиниць [202].

Складність риторичного аналізу фільму або фотографії К. Метц бачить у тому, що в цих мовах немає одиниці, відповідної слову, а риторика визначається виходячи з такої одиниці, як слово. "У галузі кіно, де немає рівня коду, який може бути прирівняний з системою мови для усних або письмових послідовностей, розмежування лінгвістичного і риторичного зникає "[520, р. 221]. При цьому фільм (навіть фантастичний і ін) завжди підкоряється певній логіці (наприклад, логіці жанру), на відміну від снів, які можуть здаватися нам повністю абсурдними.

Розвиваючи ідею Р. Якобсона про розгляд метафори і метонімії як парадигми і синтагми, Крістіан Метц будує наступну таблицю [520, р. 187]:

При цьому виділяється два види подібності і два види суміжності. В одному випадку парадигма і синтагма є формальною моделлю, в іншому - метафора і метонімія вставляються між об'єктами. При цьому вони можуть бути побачені в референті і потім вписані в дискурс, або, навпаки, сам дискурс змушує нас побачити їх у референті. Візуальний мова висуває в цьому плані свою правило: "Багато метафори у фільмі будуються більш-менш прямо на лежать в основі метонімії або Синекдоха" [520, р. 199]. Символи у фільмі функціонують наступним чином: "позначають підкреслює певний елемент у візуальній або звуковій послідовності, що дає можливість будувати подальші конотації, які дають алюзії до інших мотивами фільму" [520]. Будь-яка фігура, по Метцу, відповідає певним ментальним шляхах в головах творця чи глядача. З точки зору психоаналізу він говорить про те, що подібність - це відчувається зв'язок, у той час як суміжність - зв'язок реальна. Звідси і випливає прийняте розуміння творчого характеру метафори, але простоти метонімії. Для кіно характерна "подвійна" фігура, що поєднує ці характеристики. Метафора без метонімії є рідкісною, як і метонімія без метафори.

Близько до цього розуміння образу, виписане С. Ейзенштейном з М. Гюйо: "Образ - це повтор однієї і тієї ж ідеї в іншій формі та іншої середовищі" [417, с. 385].

Фільм ввів в людську свідомість також нову структуру впливу - монтаж. Вяч. Іванов говорить про монтажі як про такий спосіб побудови будь-яких повідомлень (знаків, текстів) культури, при якому відбувається соположение в гранично близькому просторі-часі двох відрізняються один від одного за денотатам або структурі зображень [117, с. 119]. Оскільки сучасне мистецтво носить в сильному ступені "кітчевий" характер, такий тип мови стає визначальним для нього. В іншій своїй роботі Вяч. Іванов пише, що Ейзенштейн був би радий дізнатися, що аналог монтажу був знайде в стародавній мексиканській поезії як "соположение двох різних термінів для вираження третього" [496].

Маючи такий потужний візуальний канал, людство безсумнівно веде по ньому не тільки передачу інформації, а й певне нагромадження інформації. Дж. Гібсон пов'язує в цьому плані картину і лист: "Вона дозволяє накопичувати, зберігати, видаляти і замінювати інваріанти, які були витягнуті спостерігачем, принаймні деякі з них. Картини те саме письмовим текстам в тому плані, що на них може дивитися кілька разів одна людина або одночасно декілька. Вони забезпечують якусь подобу спілкування між тими, хто бачив їх першими, і тими, кому ще це належить, включаючи майбутні покоління. Картинні галереї, як і бібліотеки, - пополняющиеся сховища знань, в яких вони накопичуються "[65, с. 384-385].

Нейролінгвістичне програмування, запропонувавши, що у людини може бути той чи інший домінуючий канал комунікації, пропонує ряд цікавих правил для випадку візуального каналу з використанням деяких даних НЛП. Наприклад: щоб заспокоїти співрозмовника, автори пропонують наслідувати його мові тіла.

"У більшості випадків ваш співрозмовник просто не помітить, що ви його копіюєте, - принаймні, на зовнішніх рівнях свідомості. При цьому на внутрішніх рівнях свідомості він (або вона) буде бачити своє дзеркальне відображення. Із самим собою йому комфортно, а оскільки ви (ваша поза) так схожі на нього, то і ви стаєте не небезпечні - і поряд з вами йому теж стає комфортно. У цей момент співрозмовник розслабляється, бар'єри зникають, і спілкування налагоджується "[240, с. 76].

Нам видається, що і відповідь прес-секретаря Б. Єльцина С. Ястржембського про особисте враження від президента побудований з урахуванням рекомендацій по НЛП: "Можу підтвердити, що рукостискання досить тверде і міцне" ("Московские новости", 1996, № 33).

В цілому слід підкреслити, що візуальна комунікація являє собою породження довготривалих повідомлень, і це одна з її головних особливостей. З іншого боку, візуальна комунікація (за винятком листа) не має того ж рівня кодифікації, в ній часто повідомлення створюється спільно з граматикою. П. Флоренський спробував зв'язати устремління до католицизму чи протестантизму із зоровим або слуховим психологічними типами: "Католики", тобто католицтво, - люди зорового типу, а "протестанти", тобто протестантства, - слухового. Православ'я ж є гармонія, гармонійне рівновагу того й іншого, зорового і слухового типу. І тому в православ'ї спів настільки ж абсолютно онтологично, як і мистецтво образотворче - живопис "[344, с. 38]. Саме чудове в цьому уривку - передбачення майбутньої науки" нейро-лінгвістичного програмування ". Але не менш важливий і творчий характер того, що робиться в рамках візуальної комунікації. У своєму аналізі роботи У. Діснея Сергій Ейзенштейн приходить до поняття "плазматичну", бачачи саме в ньому сильну привабливість образів Діснея - "відмова від скутості раз і назавжди закріпленої форми, свобода від окостенелость, здатність динамічно прийняти будь-яку форму "[387, с. 221].

Політики повинні приймати ту форму, яка вимагається від них. Однією з прикмет американських виборів є зіставлення по росту: виграє той, хто вище ростом. Винятком став виграш Картера у Форда ("Известия", 1996, 13 серпня.). Клінтон ж на сантиметр вище Доула, правда, за іншими даними вони одного зросту. Французький художник-карикатурист нарікає, зіткнувшись з образом прем'єра-міністра Франції Аленом Жюппе: "Його вуха важко перебільшувати, вони занадто малі.

Та й мініатюрний ніс годиться хіба на те, щоб представити його у вигляді кульки для пінг-понгу. А вже форма черепа ну просто нудна до позіхання. Навіть лисина не рятує "(" Незалежність ", 1996, 5 лист.). Розуміючи певну іронічність вищенаведених висловлювань, не слід забувати, що певні норми ідеальної зовнішності лідера завжди присутні в масової аудиторії.

Свого часу Е. Кречмер спробував зв'язати конституцію тіла і характер людини [141]. Він виділяє три типи вождів:

1. Хоробрі борці, народні герої.
2. Організатори великого масштабу.
3. Примирні політики.

Прикладом вождя, об'єднуючого перший і другий тип, є керівник початкового періоду французької революції Мірабо. Кречмер описує його наступним чином: "Це фігура з округленням формами і короткими членами, повна темпераменту і м'якості" [141, с. 284]. Мірабо був сповнений ораторського таланту, дотепності, почуття власної гідності.

Фізичний тип наступного вождя отримує у нього такий опис: "Характерна голова з різко зігнутим носом, блискавичний погляд, закруглені пікнічних форми обличчя" [141, с. 284].

У Лютера він бачив шизотимічний риси. Люди холодного розрахунку, прикладом яких стає Вольтер - це худі, хитрі, саркастичні люди. Чисті моралісти і ідеалісти представлені фігурами Руссо, Канта, Кальвіна. "Це не люди, які всюди бачать більшу чи меншу ступінь хорошого або поганого, які всюди знаходять реальні можливості і виходи. Вони не бачать можливість, але тільки грубу неможливість. Вони не бачать шляхів, а знають тільки один шлях. Або одне - або інше. Тут - в рай, там - в пекло "[141, с. 288].

Ситуація з фізичним станом радянських лідерів створювала свої складності. Так шеф особистої охорони В. Медведєв згадував: "Теорія супроводу охороняється існує для охорони нормальних, здорових лідерів, ми ж опікали безпомічних старих, наше завдання було - не дати їм впасти і скотитися вниз по сходах. Коли на очах всього світу Брежнєв і Хонеккер їхали по Берліну стоячи у відкритій машині жодна душа не бачила, що я розпластався на дні машини, витягнув руки і на ходу, на швидкості тримаю за боки, майже на вазі, огрядного Леоніда Ілліча "(" Всеукраїнські відомості ", 1996, 16 серпня.).

Як бачимо, лідер невіддільний від чисто фізичного враження. І не тільки лідер: часто ціла епоха починає асоціюватися з тим чи іншим візуальним виглядом. Для сталінського часу - це "Дівчина з веслом". Цей рідкісний випадок "оголеного тіла" місцева влада зазвичай відразу одягали за допомогою цементу або розмальовки. Більш приємний для них вид мали фігури під назвами: "Піонер з гвинтівкою", "Пілот", "Пионерка з протигазом" (Золотоносов М. Парк тоталітарного періоду / / "Московські новини", 1996, № 33).

Ми також повинні згадати одну з найважливіших характеристик візуальної комунікації, заради якої, ймовірно, вона часто і реалізується. Візуальна комунікація не є настільки ж багатозначною, як комунікація вербальна. Це говорить про те, що вона підлягає набагато більшому контролю. Одночасно її довготривалість (типу пам'ятника Леніну) дозволяє передавати своє однозначне повідомлення крізь час. М. золотокоса згадує назву однієї з картин: "Товариші І.В. Сталін, В.М. Молотов, К.Є. Ворошилов, М.І. Калінін, Л.М. Каганович і А.А. Андрєєв у Парку культури і відпочинку ім. Горького серед дітей "(1939). Тут явно відсутня двозначність.

Додайте сюди і інформацію, яку несе колір. Синій виступає як ознака авторитетності. Тому поліцейські в багатьох країнах одягнені в різні варіанти саме цього кольору. Або, як пише Мері Спіллейн: "Чи будете ви довіряти судді, який одягнений у помаранчеву мантію або ж жінці-поліцейському, яка одягнена в рожеву уніформу? Звичайно, ні. Ми звикли сприймати певні кольори і образи як виробляють враження влади й авторитету, тоді як інші призводять до зворотного результату "[313, с. 52].

Микола Сєров (Російський інститут кольору) будує наступну таблицю психологічного впливу кольору.

При цьому автор вважає, що при виборі кольору одягу для ділових (активних) жінок не підійдуть бузкові, блакитні або жовті тони, оскільки активність розуміється ним як чисто "чоловіче" якість [303].

Як бачимо, візуально світ організований досить жорстко, і ми часто не знаємо його закономірностей, тому і виникають ті чи варіанти помилок. Але одночасно вміле використання його приносить досить сильні результати. Так, Сергій Кара-Мурза говорить про психології впливу руїн, коли мова йде про показ по телебаченню руїн м. Грозного, виводячи ці закономірності з часів гітлерівського архітектора Шпеєра, автора праці "Теорія впливу руїн" [131]. І подібних прикладів безліч.

Поиск по сайту: