АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

Режиссер как рисовальщик

Читайте также:
  1. I. ЭТЮД НА РЕЖИССЕРСКОМ ФАКУЛЬТЕТЕ
  2. Беседа двадцать шестая. Режиссер-организатор
  3. Владимир НАХАБЦЕВ-мл, кинорежиссер, кинодраматург
  4. ЗАМЫСЕЛ РЕЖИССЕРА
  5. Кинорежиссер
  6. Когда он закончил, наступило молчание. Все были изумлены. Режиссер сказал: «Это невероятно». Другие актеры сказали: «Это прекрасно».
  7. Манера актерской игры — основной технологический вопрос режиссерского замысла
  8. Мастерство актера и режиссера.
  9. О каких «условиях игры» должен знать режиссер концерта?
  10. ПАРТИТУРА ДЛЯ ЗВУКОРЕЖИССЕРА
  11. ПРОЧТЕНИЕ ЖАНРА ПЬЕСЫ РЕЖИССЕРОМ
  12. Работа режиссера над мизансценой

 

Что же именно должен передать актеру в своем показе ре­жиссер?

Прежде всего, где исполнителю находиться и что делать, т. е. мизансцену и физическое действие. Иногда этот процесс называют режиссерским рисованием. Действительно, справед­ливо уподобить его созданию контурного наброска на холсте.

В своей практике я применяю в основном три способа режиссерского рисования на площадке: по линиям, точкам и физическому действию. Каждому из этих способов оказывается преимущество в соответствии со стилистикой решения всего спектакля или сцены.

Мизансценирование по линиям применяют большей частью, разводя на площадке те сцены, где основным выразительным средством выступает качество движения.

Певучие и летящие движения Ларисы, ястребиная пластика в мизансценах Паратова, пресловуто-назойливые и бессильно-рывковые переходы Карандышева — все это можно передать актеру, показав лишь в намеке, предложить ему сделать это по-своему, как говорил Станиславский, довести до предела.

В другом случае основным выразительным средством могут быть точки фиксации.

— Фокус не в пируэте,— утверждают танцовщики,— фокус — в остановке!

Этот способ режиссерского рисования мне не раз служил верой и правдой, прежде всего в создании мизансцен, так ска­зать, спортивного свойства.

Предфинальная сцена из «Золотого ключика».

Группа Буратино и группа Карабаса вступили в смертель­ный бой за обладание золотым ключиком Беготня, борьба за ключ, почти баскетбол.

— Здесь обе группы — на самом далеком расстоянии занимают вот эти точки. Карабас вот здесь дразнит Буратино ключом. Группа Буратино — ни с места. Карабас швыряет ключ коту Базилио. Кот перебегает вот сюда, ближе к центру, и снова дразнит Буратино и Пьеро, которые разом выбегают и фиксируются вот здесь. Пьеро отвлекает кота какими-то штуками, Буратино вырывает ключ. Но с другой стороны подоспевшая лиса Алиса вырывает ключ и кидает его Карабасу, ключ перехватывает Мальвина и отбегает сразу в угол просцениума, вот сюда. Буратино с друзьями загораживают дорогу Карабасу, он идет на них. Группы меняются местами...

Почти нет речи о качестве переходов. Актер только знает точку и качество остановки. И его цель — в нужный момент и кратчайшим путем занять свое место. Затем мизансцены про­ходятся по точкам, после чего начинается разработка.

Этот путь продуктивен.

Он дает возможность быстро выстраивать сложные, в том числе групповые и массовые сцены, но, повторяю, применим именно в эпизодах, где преобладает внешнее столкновение, большой темп.

И наконец, третий путь строительства мизансцены — по линии физического действия. Он наиболее применим в решении бытовой драматургии. Здесь также указываются и переходы, и точки остановок, но вся «география» сцены строится в зависимости от линии физического действия каждого персонажа. Этот случай мизансценирования уже проиллюстрирован в связи с разговором о реквизите по поводу решения сцены Репниковых из «Прощания в июне».

Одна из ошибок начинающих режиссеров в боязни слишком конкретизировать рисунок в репетиционной комнате:

— У меня там будут два этажа, четыре лестницы, покатый пандус. Что же я сейчас стану уточнять? Все равно придется переделывать.

Ждать декорации — значит не сделать ничего. Пластика, как ртуть, способна менять свою форму. Важно, чтобы она бы­ла накоплена. Надеяться, что она возникнет, откуда ни возь­мись, в выпускной период — чистейшая алхимия. Надо добы­вать ее поденно по капле, тогда будет с чем выйти в деко­рацию*.

 


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 |

Поиск по сайту:



Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.003 сек.)