Роль бытового жанра

Так писал Демьян Бедный о появившейся на выставке 1924 года картине Ефима Михайловича Чепцова «Заседание сельской ячейки».

...Перед нами сцена небольшого сельского клуба. На деревянных скамьях сидят коммунисты — президиум сельской партийной организации.

Буднично, просто и вместе с тем убедительно, правдиво передана обстановка собрания, та серьезная и спокойная деловитость, с которой активисты села обсуждают важные вопросы своей жизни. Выступает секретарь партийной ячейки. Чувствуется, что он с трудом находит слова, и речь его не блещет внешней красивостью, но зато его мысли и чувства понятны всем, доходят до сердца каждого. Это один из тех людей, которые пришли к власти вместе с революцией и принесли с собою искреннюю преданность и страстность в борьбе за подлинные интересы трудящихся.

Чепцов не приукрашивает, не идеализирует своих героев, он показывает их такими, какими они были в жизни, какими их увидел сам художник.

Интересно, что в основу картины легли его личные воспоминания и впечатления. Однажды в селе Медвенке, где родился и провел свои юные годы художник, в один из своих приездов он присутствовал на собрании актива деревни. Его восхитило и поразило, что простые сельские труженики, в недавнем прошлом забитые и нищие крестьяне-бедняки, свободно выходили на сцену и выступали перед народом, говорили о своих нуждах, о задачах строительства новой деревни, говорили убежденно и взволнованно. «Я тихо спросил соседа, — пишет Е. Чепцов, — кто этот оратор?» — «Да это с соседней деревни крестьянин». Выступает новый оратор, еще лучше прежнего говорит. «А этот кто? — «А этот — столяр».

Чепцов был настолько потрясен теми переменами, которые произошли в жизни его родной деревни, что не мог не запечатлеть всего увиденного. Художник сумел верно почувствовать в происходящем то, чему принадлежит будущее, сумел угадать в часгном эпизоде типичное явление современности.

Рука сама взяла карандаш, и художник начал работать, работать с необыкновенным увлечением и энергией. Стремясь к документальной точности, Чепцов прежде всего обращается к натуре, изучает людей, обстановку, где происходило собрание. Крестьяне охотно соглашались позировать художнику. Не случайно Чепцов называл впоследствии эту картину «коллективным портретом».

Совсем недавно одному из искусствоведов удалось узнать, кто позировал Чепцову, и описать подробно историю создания картины. Оказалось, что жив один из участников этого события, изображенный в картине в углу справа. Это Г. А. Сухомлинов, ныне профессор математики. В беседе он рассказал, что действительно Чепцов передал с портретной достоверностью не только каждого из действующих лиц, но и обстановку, в которой происходило это событие, до мельчайших деталей оформления сцены.

Два месяца писал Чепцов картину. Сухомлинов вспоминает, что художник несколько раз просил их всех прийти в клуб позировать. «Вначале довольно долго он нас «мучил», подбирая нужную композицию. Особенно долго возился он с докладчиком (секретарем Медвенской ячейки РКП (б), заставляя его то произносить речь, то принимать различные позы, потом в какой-то момент он попросил его на время замереть и карандашом набросал фигуру, схватил выражение лица, запечатлел в рисунке портретные черты Карпушина... С остальными он справился быстрее... Каждый из нас позировал в отдельности по паре раз, — рассказывал Сухомлинов. — Недели через две-три Чепцов пригласил нас всех в театр, рассадил на свои места, что-то кистью поправил и вскоре заявил, что картина готова».

Почти документальная точность не только не помешала, но, наоборот, помогла художнику создать жизненно убедительные типические характеры сельских активистов. Ему удалось избежать скучной протокольной фиксации виденного — он смело шел к обобщению образов, отбирая из жизненного материала то, что соответствовало его замыслу.

Продумана композиция картины. Мы не видим собравшихся в клубе людей — перед нами только президиум и оратор, — но мы еловно ощущаем их присутствие. Художник как бы вовлекает зрителя в картину, делает его активным участником. Кроме того, приблизив главных героев, дав их на первом плане, Чепцов получил возможность сосредоточить все основное внимание на характеристике персонажей. Особенно удался художнику образ секретаря партячейки — простого и честного человека, бескорыстно и самоотверженно служащего своему народу.

А. В. Луначарский писал об этой картине: «Чепцов продумал, прочувствовал, любовно прощупал своих действующих лиц и дал необычайно привлекательный, в конце концов обобщающий, типический образ еще несколько наивного политического оратора, восхищенного своей темой, восхищенного своей речью и ролью, почти самозабвенно, почти целиком отдающегося своей аудитории, немножко косолапого, вероятно, и мысли выражающего шершаво, но крепко, уверенно, горящего самым высоким, сознательным чувством. Более или менее подстать ему и его товарищи, и, стоя перед картиной, говоришь себе: вот те, которые более всего способствовали победе революции, и невольно проникаешься любовью к людям, как после прочтения книги Фурманова».

Зрители тепло приняли картину. Она знаменовала собой победу реалистического направления в искусстве 20-х годов. Художник почувствовал необходимость работать для народа, посвятить свое искусство отображению живых тем современности. В этом отношений картина Чендова начинала собой новую страницу в истории советского бытового жанра. Дыхание новой, советской эпохи, глубокая правда жизни обеспечили ей прочное место в ряду лучших произведений советского изобразительного искусства.

11. АХРР («Ассоциация художников революционной России»), художественное объединение, самое многочисленное и мощное из российских творческих группировок 1920-х годов.

Впервые установки Ассоциации были высказаны накануне открытия очередной выставки «Товарищества передвижников» (1922) в докладе художника и поэта П.А.Радимова О значении быта в современной живописи; именно сугубо традиционное, натуроподобное искусство поздних передвижников избрано здесь как «понятный народным массам» образец для воплощения «сегодняшнего дня: быта Красной Армии, быта рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда». Отвергнув «левый» (т.е. тоже вставший на службу революции) авангард как вредные «измышления», создатели новой группировки сумели тем самым привлечь на свою сторону заметную часть художников-«стариков» – А.Е.Архипова, Н.А.Касаткина, С.В.Малютина или К.Ф.Юона, возмущенных нигилистической демагогией «левых» (знаменательно, что первое майское оргсобрание состоялось на квартире Малютина, одного из авторитетных мастеров старой России). Еще более важен тот факт, что АХРР с первых своих шагов заручился крайне солидной (несравнимой с ресурсами других групп) материальной поддержкой со стороны руководства Красной Армии (в лице К.Е.Ворошилова).

Типические произведения ахрровцев (картины А.М.Герасимова, Б.В.Иогансона, Е.А.Кацмана, П.И.Котова, С.В.Рянгиной, Н.Б.Терпсихорова, Б.Н.Яковлева, В.Н.Яковлева, а также – если говорить о тех, кто вступил на самостоятельный творческий путь еще до революции, – И.И.Бродского, М.Б.Грекова, Е.М.Чепцова) тяготеют к четкой повествовательной «объективности», старательно конструируя иллюзии исторического или современного факта, как бы свершающегося на глазах у зрителя. Несмотря на программно-антимодернистские установки, элементы модерна (символизма и импрессионизма) постоянно дают о себе знать, но как бы в усмиренном варианте, чуждом фантазий. Консервативная стилистика, однако же, плотно сочеталась в деятельности АХРР с максимальным использованием техники масс-медиального агитпропа, поскольку особое значение придавалось не просто картине на политически-актуальную тему, но картине-плакату, идеально пригодному для тиражирования и последующего украшения красных уголков по всей стране. Благодаря этому текущие лозунги партии (проступающие уже в процессе придирчивого отбора «наиболее жизненных» тем и мотивов) получали шанс для действительно гораздо более наглядного и понятного, чем это было в «левом» авангарде, выхода в народ.

Укрепление АХРР и превращение ее в самую массовую художественную организацию России явилось логическим следствием постепенной общей смены курса политики ВКП(б) (от интернационализма к национал-большевизму и, соответственно, от авангарда к традиции). По всей стране открылось не менее 40 ахрровских филиалов, возник ряд смежных группировок, самой многочисленной из которых была «Ассоциция художников Красной Украины» (АХЧУ). Существовало собственное издательство, стал выходить журнал «Искусство в массы» (1929–1930), наконец – начиная с выставок «Жизнь и быт Красной Армии» (1922) и «Революция, быт, труд» (1924–1925) – отладилась система всесоюзных отчетно-тематических экспозиций. Однако к концу 1920-х годов Ассоциация находилась уже в состоянии полураспада: образовалось отдельное «Объединение молодежи ассоциации художников революции» (ОМАХР, с 1928), в основном примкнувшее к РАПХ («Российской ассоциации пролетарских художников»), ряд прежних лидеров и новых членов учредили собственный «Союз советских художников» (с 1930). Окончательно прекратившая свое существование (наряду со всеми арт-группировками) в 1932, АХРР тем не менее вошла в историю как модель будущего единого Союза художников СССР.

12. Общество московских художников

(ОМХ) Возникло в 1927 г. в результате слияния объединения "Московские живописцы" с художниками, входившими в общества "Маковец" и "Бытие". Членами-учредителями стали С.В. Герасимов, И.Э. Грабарь, А.Д. Древин, А.В. Лентулов, И.И. Машков, А.А. Осмеркин, В.В. Рождественский, Н.А. Удальцова, Р.Р. Фальк и др.; первый председатель — Грабарь, с 1929 — Лентулов. В Уставе, принятом 23 июня 1928 г., главной идеологической задачей Общества провозглашалась следующая: “…способствовать поднятию и развитию художественной культуры РСФСР, а также приближению ее к массам, художественное отображение жизни и идей советской современности в живописных пластических формах нового реализма…”. Особое внимание уделялось также повышению профессионального уровня художников.

На протяжении существования Общества его состав менялся, численность росла. В 1928-29 г. в него вошли многие бывшие члены "Цеха живописцев", "Бытия", "Четырех искусств", "Жар-цвета", других московских объединений. К 1930 г. Общество насчитывало около семидесяти членов, среди них такие известные мастера, как А.И. Кравченко, Н.П. Крымов, А.В. Куприн, И.А.Малютин, А.В. Фонвизин, А.В. Шевченко и др.

Важная роль в деятельности ОМХ последнего периода принадлежит созданным в марте 1928 г. художественно-производственным мастерским. В их секциях (живописно-декоративной, плакатно-графической, скульптурной и др.) выполняли плакаты, лубки на производственные и политические темы, издавали открытки; члены ОМХ участвовали в оформлении клубов и массовых празднеств, осуществляли монументальные росписи и т.д. Однако активная художественно-производственная деятельность не оградила Общество от жесткой критики партийного руководства.

В феврале 1928 г. и июне 1929 г. Общество показало две большие отчетные выставки, а также несколько передвижных выставок в московских рабочих клубах, его члены участвовали в передвижных выставках, организованных Наркомпросом, и в выставке советского искусства в Нью-Йорке. ОМХ постоянно подвергалось нападкам со стороны официозных группировок (АХРР, «Октябрь» и др.) и Наркомпроса, в 1930 г. потребовавшего провести в ОМХ «классовую дифференциацию» и «чистку рядов». В 1931 г. Общество практически распалось, а постановлением ЦК ВКП(б) деятельность ОМХ была прекращена в 1932 г.

13. ОСТ, ОХСТ, Общество художников-станковистов — художественная группировка, основанная в 1925 году в Москве группой выпускников ВХУТЕМАСа во главе с Давидом Штеренбергом. Характерной чертой творчества ОСТа является воспевание советской действительности (индустриализации, спорта, проч.) с использованием приемов современного европейского экспрессионизма. Существовало до 1931 года. Ведущие художники ОСТ сыграли важную роль в развитии советской станковой, а также монументальной живописи, книжной графики, плаката, театрально-декорационного искусства. Создание объединения

В 1924 году состоялась Первая дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства (Москва, Тверская ул., 54)[1], где принимали участники студенты ВХУТЕМАСа в составе следующих группировок:

«проекционисты» (С.Лучишкин, С.Никритин, К.Редько, Н.Тряскин. А. Тышлер; группа сформировалась 1922 году).

1. «конкретивисты» (П.Вильямс, К.Вялов, В.Люшин, Ю.Меркулов; выделились из группы

2. «проекционистов» в 1924 году).

3. «группa трех» (Александр Дейнека вместе с Ю. Пименовым и А. Гончаровым)

На следующий 1925 год они, вместе с присоединившимися к ним другими выпускниками, основали ОСТ, председателем которого, как наиболее почтенный и «старшина», был выбран Штеренберг, преподаватель ВХУТЕМАСа, учениками которого (а также В. А. Фаворского) были большинство участников объединения.

Членами-учредителями ОСТа были Ю. Анненков, Д. Штеренберг, Л. Вайнер, В. Васильев, П. Вильямс, К. Вялов, А. Дейнека, Н. Денисовский, С. Костин, А. Лабас, Ю.Меркулов, Ю.Пименов. Устав ОСТа принят в сентябре 1929 года.

Председатель общества — Д. П. Штеренберг.

Состав правления в 1925—1926 гг. — Л.Вайнер, П.Вильямс, Н.Денисовский, Ю.Пименов; 1927 год — П.Вильямс, Ю.Пименов, Л.Вайнер, Н.Шифрин[1].

Поиск по сайту: