АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

Введение. Понятие феминистской критики в истории и теории искусства

Читайте также:
  1. Apгументация как логико-коммуникативный процесс. Понятие научной аргументации.
  2. B. Основные принципы исследования истории этических учений
  3. Flashback: взгляд в недавнее прошлое феминистской критики
  4. I ВВЕДЕНИЕ.
  5. I Понятие об информационных системах
  6. I. Введение.
  7. I. МЕХАНИКА И ЭЛЕМЕНТЫ СПЕЦИАЛЬНОЙ ТЕОРИИ ОТНОСИТЕЛЬНОСТИ
  8. I. ПОНЯТИЕ ДОКУМЕНТА. ВИДЫ ДОКУМЕНТОВ.
  9. I. Понятие и значение охраны труда
  10. I. Понятие общества.
  11. II. ОСНОВНОЕ ПОНЯТИЕ ИНФОРМАТИКИ – ИНФОРМАЦИЯ
  12. II. Понятие социального действования

История и теория искусства — одна из тех областей гуманитарного знания, где традиционные (в данном случае — «патриархальные») подходы и ценности классического искусствознания все еще доминируют и труднее всего изживаются. Нормативная эстетика 18 века и канонические суждения художественных критиков 19 века образуют тот теоретический каркас, который все еще в ходу у многих современных искусствоведов, которые зачастую продолжают использовать традиционные модели интерпретации и архаический язык для анализа не только классического, но также и современного искусства. В отношении постсоветского искусствознания не всегда ясно, отвергаются ли модели феминистского анализа сознательно, или же речь идет об общей консервативности теоретиков искусства, остановившихся где-то посередине между марксистско-ленинской традицией и ранней иконологией.' Поэтому при рассмотрении воп-

1 Так, непостижимым образом русскоязычным исследователям, обращающимся к знаменитой картине Эдуарда Мане «Завтрак на траве» (см.: Кантор А. «Завтрак на траве» Эдуарда Мане как памятник духовной эволюции» // Вопросы искусствознания, VIII (1/96). С. 388-395.), удается полностью проигнорировать феминистскую критику, уделившую немало внимания исследованию идеологии репрезентации обнаженного женского тела и конструирования фемининности в эпоху модерна. Автор указывает, что это «весьма загадочная картина, смысл которой не во всем ясен» (С. 388), поднимая при этом вопросы об иконографических и образных первоисточниках картины, ее формальных достоинствах и недостатках, колорис-тике, отношении к поэзии Бодлера, мастерстве художника в создании натюрморта. Основной вывод заключается в том, что, помещая обнаженных дам в общество франтовато одетых художников, Мане хотел «во всеуслышание заявить о высоких правах искусства, устанавливающего свои эсте-


466

роса о том, каким образом феминистская критика повлияла на изменение общей парадигмы искусствознания, приходится апеллировать, в основном, к достижениям западной теории визуальных искусств с тем, чтобы наиболее полно представить себе дискурсивный ландшафт феминистской критики истории и теории искусства. Апелляция к западной феминистской критике в области визуальных искусств уместна не в силу некоей «универсальности» ее допущений и выводов (представление об «универсализме» чего-либо вообще сильно скомпрометировано в современной эпистемологии) и не потому, что сам ее объект — искусство и визуальные практики — подвергается более или менее гомологичным трансформациям во всем мире. Это необходимо прежде всего потому, что дискурсивная матрица западного феминизма гораздо в большей степени подходит для анализа таких субтильных материй как визуальные искусства; потому, что сам подход к интерпретации истории искусства с точки зрения феминистских импликаций гораздо более разработан; наконец, потому, что уже сложилась определенная традиция и создан корпус текстов, отражающих динамику исследований в этом направлении за последние двадцать лет. Западная феминистская критика представляет собой хороший пример неклассического искусствознания, умеющего «работать» с современным искусством и предлагающего иную оптику видения в отношении искусства классического.



Большинство классически образованных постсоветских искусствоведов никак не смогли бы согласиться с мыслью о том, что «женщина отсутствует» в истории западного искусства, как и в истории западной культуры вообще. Как она может «отсутствовать», если живопись, скульптура и другие искусства только и делали на протяжении веков, что «воспевали женскую красоту», отражали «гармонию душевного мира женщины», наконец, прославляли идеал материнства и женской добродетели? Другими словами, женщина в их представлении выступает в роли музы-вдохновительницы, молчаливо позирующей натурщицы и одно-

тические и этические законы». Что же касается «чуть резкого, настороженного взгляда» обнаженной женщины, то в нем ощущается прежде всего «нота разрыва с идеальным миром поэзии». Наконец, автор приходит к выводу о том, что скандал по поводу картины был спровоцирован... цветовым шоком.


временно объекта почитания, в то время как роль Творца отведена мужчине: властная позиция творца в конечном счете превалирует над фактом множественности отношений, связывающих женщину с искусством. Сам «объект почитания» оказывается настолько репрессирован, что уже не имеет права нарушить «обет молчания» или сойти с уготованного пьедестала (не случайно ожившая Галатея возможна лишь как фигура абсолютно мифологическая), и потому ему (то есть «объекту») ничего не остается, кроме как любоваться своими изображениями, которые, скорее, являются нарциссическими изображениями мужского эго. По мнению феминистской критики, «отсутствие» женщины в истории искусства в первую очередь обнаруживается 1) как на уровне визуальной репрезентации (в смысле отсутствия пространства для женского «взгляда»2), 2) так и на уровне рецепции (в частности, женщине как реципиенту еще только предстоит обрести «себя» — к сожалению, женское восприятие не было тематизировано в искусстве). Наиболее же очевидным фактом является то, что история изобразительного искусства почти не оставила нам имен творивших наравне с мужчинами женщин. Факт странный, но многими вообще-то не замечаемый.


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 | 43 | 44 | 45 | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 | 53 | 54 | 55 | 56 | 57 | 58 | 59 | 60 | 61 | 62 | 63 | 64 | 65 | 66 | 67 | 68 | 69 | 70 | 71 | 72 | 73 | 74 | 75 | 76 | 77 | 78 | 79 | 80 | 81 | 82 | 83 | 84 | 85 | 86 | 87 | 88 | 89 | 90 | 91 | 92 | 93 | 94 | 95 | 96 | 97 | 98 | 99 | 100 | 101 | 102 | 103 | 104 | 105 | 106 | 107 | 108 | 109 | 110 | 111 | 112 | 113 | 114 | 115 | 116 | 117 | 118 | 119 | 120 | 121 | 122 | 123 | 124 | 125 | 126 | 127 | 128 | 129 | 130 | 131 | 132 | 133 | 134 | 135 | 136 | 137 | 138 | 139 | 140 | 141 | 142 | 143 | 144 |


Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.004 сек.)