АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

Тендер и жанр: значение «женских жанров» в культуре

Читайте также:
  1. B) наиболее часто встречающееся значение признака в данном ряду
  2. Booleanзначение ? первое : второе
  3. I и II ополчения: их состав, значение.
  4. I. Государственный стандарт общего образования и его назначение
  5. I. Значение и задачи учета. Основные документы от реализации продукции, работ, услуг.
  6. I. Понятие и значение охраны труда
  7. I.1. Римское право в современной правовой культуре
  8. I.1.9. Место и роль философии в культуре.
  9. III. МЕСТО В КУЛЬТУРЕ
  10. V. Grammatik. Wiederholen Sie die Grammatik zum Thema « Словообразование. Значение суффиксов »
  11. VЗначение тату Гибискус - гавайский цветок
  12. Write ('Значение В-',В)

Если традиционная левая критика массовых коммуникаций была направлена на разоблачение классового угнетения в публичной и производственной сфере (пространства больших заводов, фабрик, формы контроля и подавления в других социальных и политических контекстах), то феминистская критика обратилась к критике и изучению повседневности приватного пространства, исходя из того, что существующее отношение к приватной сфере (и, соответственно, к женщине) отражается и в иерархии телевизионных жанров, и в содержании передач, и даже в самом подходе к телевизионному программированию.55 Следуя лозунгу о том, что «личное есть политическое», в начале 70-х годов феминистские исследования медиа повернулись от изучения новостей («мужского жанра») к исследованию «мыльных опер», справедливо полагая, что именно дома, в семейном, интимном кругу совершается и воспроизводится подавление женщины, и потому конструирование этой жизни в СМИ и репрезентация личной жизни на экране становится наиболее важным объектом исследования».56 Имеет значение также и общественное отношение к сериалам. Феминистские теоретики задают

54 S.D. Walters, Op. cit., p. 226.

55 Подверглось критике и так называемое «телевидение для женщин» (те
каналы и программы, которые так себя обозначают) — ввиду той двусмыс
ленности, которую порождает процесс производства массмедийных продук
тов в ситуации мужского доминирования. И действительно, если отправи
телем сообщения является мужчина, то почему это сообщение оказывает
ся продуктом «женского телевидения»?

56 Ch. Brunsdon, Op. cit., p. 40.


вопрос, случайна ли ассоциация «женский жанр — это нечто банальное, тривиальное, не стоящее внимания, находящееся на низшей ступени эстетической иерархии, лишенное социального престижа»? История культуры дает нам немало примеров тому, что как только определенная культурная практика в глазах общественного мнения получала статус «женского занятия», то ее символический статус немедленно понижался (так случилось, например, с цветочными натюрмортами или с орнаментальной вышивкой).

Почему «мыльные оперы»57 так привлекают к себе внимание феминистских теоретиков? Когда, почему и каким образом они начали их исследовать? Ведь и по сей день, как иронически замечает Шарлотта Брансдон, существует широко распространенное представление о феминистках как о «женщинах, которые отказываются брить ноги и не любят мыльные оперы» — как не делают и многого другого, что согласуется с привычными образцами фемининности.58 Парадоксальным образом, несмотря на «нелюбовь» феминисток к мыльным операм, именно благодаря их стараниям последние превратились в модный предмет академических исследований.



Феминистский интерес к проблеме гендера и жанра59 связан с попыткой выяснить, как конструируется половое различие посредством различных означивающих практик. Если существуют особые «фемининные формы» репрезентации, то воп-

57 Примечательно, что один и тот же термин «мыльная опера» используется
для обозначения весьма различных жанров: это и латиноамериканские
теленовеллы, и дневные американские сериалы, и реалистические фильмы
с сильным социальным подтекстом на британском и французском теле
видении, и престижные вечерние сериалы (от криминальных до «Твин
Пикс»).

58 Ch. Brunsdon, Screen Tastes. Soap opera to satellite dishes (Routledge, 1997),
p. 29.

59 История исследований жанров имеет длительную предысторию в «куль
турных исследованиях». Первыми же объектами анализа оказались ти
пично мужские жанры — такие, как «film noir», детективы, вестерны. Это
свидетельствует о том, что в контексте общего презрения к жанрам массо
вой культуры, внутри нее, тем не менее, существует собственная диффе
ренциация и иерархия, в которой те самые мужские жанры занимают
более высокое положение в «табели о рангах», нежели типично женские
формы зрелища — например, мелодрамы.


456

рос заключается в том, конструируют ли они женщин иначе, чем «маскулинные» формы? Предполагают ли жанровые конвенции особые типы адресации к женской аудитории (достаточно ли для этого эксплицитной концентрации на жизни женщин и выдвижения женщин на первое место среди всех персонажей фильма)?

Именно с вопроса о женской аудитории начались феминистские исследования телесериалов.60 Причем речь идет не только об изучении способов «чтения» (восприятия, декодирования) телевизионных сообщений, но также и о конкретных условиях просмотра сериалов — домашняя обстановка, семейные обстоятельства, рабочий график; словом, в фокусе внимания оказывается повседневная жизнь женщин. Мыльные оперы, мелодрамы,61 телевизионные сериалы и другие «женские» жанры представляют особый интерес для феминистской критики по целому ряду причин: 1) тематически и нарративно они обращаются к женской аудитории, затрагивая те проблемы, которые женщины считают наиболее важными в своей реальной жизни;62 2) выдвигают в центр внимания проблемы интимных отношений, любви и сексуальности, семьи и дружбы, вынашивания и рождения детей — все то, что в жизни женщин играет такую

60 В том, что касается предлагаемых сериалами образов женщин, то они пона
чалу игнорировались феминистскими теоретиками, считавшими, что теле
видение предлагает лишь стереотипные образы женщин в двух вариан
тах: женщина как сексуальный объект и как домохозяйка. Отсюда и враж
дебное отношение раннего феминизма к мыльным операм, которое изме
нилось именно благодаря началу рецептивных исследований.

61 Мелодрамы также рассматриваются как «женский жанр», ибо они тоже
обращены к женской аудитории: так же выдвигают на первый план жен
ские роли, так же представляют события с «женской точки зрения» и к
тому же содержательно концентрируются на традиционных сферах женс
кой деятельности (дом, семья, частная жизнь) — тех сферах, где любовь,
эмоции и интимные отношения более важны, чем taction» и события.

62 «Что женщины делают с медиа»? — принципиальный вопрос для фемини
стских теоретиков, исследующих в том числе и феномен сериалов. Выяс
нилось, что женщины активно и сознательно ищут своих форм удовлетво
рения, покупая продукты масс-медиа. Мыльные оперы, как считается, удов
летворяют потребности в эмоциональном расслаблении, идентификации,
ухода от действительности (эскапизм), чувстве товарищества, информации
и просто отдыха (См.: L. Van Zoonen, Feminist Media Studies (SAGE
Publications, 1994), p. 36).


большую роль и что совершенно отсутствует в большинстве «блок-бастеров» — боевиков или триллеров, в которых люди, кажется, проявляют больше интереса к динозаврам или киборгам, чем к себе подобным.63 Например, мыльные оперы как жанр с самого начала, то есть с тех пор, как производители стирального порошка начали спонсировать радиосериалы в США, создавались специально для женской аудитории, преследуя при этом две цели: воспитательно-образовательную и маркетинговую (чтобы стимулировать женщин к покупке моющих средств).64 Тогда же сложился и стереотип, согласно которому сериалы — это сугубо «женский жанр», невзирая на то, что, как подтверждают многочисленные опросы, смотрят его не только женщины, а в производстве принимают самое активное участие мужчины.

В то же время с точки зрения феминистской критики «женские жанры» интересны тем, что они конструируют пространство для женщины-зрительницы и создают условия для формирования женской субъективности. Например, Таня Модлески считает, что «женские жанры» порождают специфически женские «способы видения», которые не подчиняются мужскому взгляду и его стремлению контролировать женскую субъективность. Мыльная опера, по ее мнению, предлагает женской аудитории особые возможности и на уровне формы, и на уровне содержания. Беспорядочная, на первый взгляд, нелинейная форма сериалов с их многоуровневыми, открытыми (open-ended) нарративными структурами коррелирует со структурой чувствования женщин, в опыте жизни которых (учитывая сферу семьи и домашнего хозяйства) отсутствует единый символический центр65. Избыточная повторяемость, невероятно медленное развитие повествования, пересечения сюжетных ходов, незавершенность сериалов позволяют женщинам свободно входить и выходить из пространства фильма, не нарушая свой обычный рабочий режим, связанный с выполнением домашних обязанностей. Иначе говоря, «мыльные оперы» структурированы согласно ритму жизни многих женщин. При этом следует заметить, что «женс-

63 S.D. Walters, Op.cit., р. 231.

64 Ch. Brunsdon, Op. cit., p. 38.

65 Т. Modleski, Loving with a Vengeance: Mass-Produced Fantasies for Women
(London: Methuen, 1982), p. 111.


458

кие жанры» достаточно подвижны: учитывая новые тенденции в социальной жизни, где женщины все чаще выходят за пределы семьи и дома, пытаясь строить самостоятельную карьеру, появляются сериалы, которые будучи ориентированными на женскую аудиторию, предлагают гораздо более развернутую структуру женских ролей, вовлекая в наррацию мир работы, шпионских интриг, приключений (не случайна в связи с этим огромная популярность «Никиты», например).

3) Женщина как субъект визуальной культуры

Как отмечалось выше, поначалу в феминистских исследованиях культуры особое значение имело изучение способов производства культуры, но в последнее время интерес переместился в область потребления и восприятия культурных текстов.66 Этот интерес к условиям и способам восприятия визуальных текстов не являлся сугубо феминистским — в конце 70-х годов активизируется рецептивная эстетика, психоанализ, деконструкция, неогерменевтика и другие теории, в центре внимания которых оказывается фигура читателя или зрителя. Неслучайность такого поворота в феминистской теории, по мнению С. Уолтере, связана с традиционным представлением о женской пассивности как сущностной характеристике67 и желанием пересмотреть эту патриархатную установку.

Следует отметить, что в рамках феминистских рецептивных исследований сосуществуют совершенно различные по своей методологической ориентации подходы — социологические, психоаналитические, семиотические. Принципиальным основанием для расхождения является разграничение между «аудиторией» (как реальной группой людей из плоти и крови, сидящих у экранов телевизоров) и «зрителем-реципиентом» (речь идет о позиции субъекта, конструируемого текстом). На методологическом уровне это различие формулируется так: должны

66 Вот лишь некоторые работы, посвященные проблеме рецепции в свете фе
министской теории: Е. Deidre Pribram, ed., Female Spectators. Looking at
Film and Television
(London: Verso, 1988); J. Staiger, Interpreting Films.
Studies in the Historical Reception of American Cinema (Princeton University
Press, 1992); L. Williams, ed., Viewing Positions. Ways of Seeing Film (Rutgers
University Press, 1997).

67 S.D. Walters, Op. cit., p. 234.


ли феминистские теоретики исследовать «аудиторию» (и тем самым заниматься эмпирическим изучением процессов потребления, опираясь на социологические данные) или же более плодотворным является обращение к текстуальному анализу, позволяющему увидеть, как образ аудитории, равно как и возможные способы рецепции, формируются и предвосхищаются самим текстом? Семиотика и психоанализ, будучи индифферентными в отношении эмпирического зрителя, базировались в основном на методе текстуального анализа, что не могло не вызвать определенных сомнений: преувеличение роли «подразумеваемого» читателя может сделать реальных женщин из зрительской аудитории «невидимыми». Поэтому исследователи, которых интересует в большей мере изучение «социальной аудитории», обращаются к этнографическим методам интервьюирования, чтобы понять, как именно потребляют и интерпретируют женщины те репрезентации, которые им предлагаются. Очень важным направлением исследований аудитории является также обращение к историческим методам реконструкции — так называемая «историческая рецепция», которая опирается на изучение исторических источников, газетной критики, зрительских писем к актерам и в газеты, информации о производстве фильмов или других продуктов вместе с другими источниками.

Психоаналитическая интерпретация позиции женщины-зрителя восходит к знаменитому эссе Лауры Малви Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф (1975),68 исходный тезис которого состоял в том, что фильмическая форма структурирована бессознательным патриархатного общества, и что женщине как зрителю всегда навязывались правила «чужой» игры — получение мужского типа удовольствия: например, вуайерис-тского удовольствия от рассматривания женского тела. Вслед за Лаканом и Бодрийаром Малви утверждала, что «видение» является инстанцией формирования идентичности субъекта посредством зрительных практик, что идеология участвует в формировании субъективности индивида на уровне бессознательного и что именно посредством заимствования «мужского взгляда» женщина-зритель принимает ту идеологию патриархатного

68 L. Mulvey, «Visual Pleasure and Narrative Cinema», Screen 16 (3), Autumn, 1975, pp. 6-18.


460

социума, которая ей навязывается. Таким образом, основными проблемами репрезентации женщин в визуальной культуре (и культуре вообще) признаются власть (взгляда в том числе) и формы ускользания от нее, практики доминирования и сопротивления, субъективации и разрушения. Отсюда вопрос: должны ли мы отвергнуть весь «патриархатный» кинематограф вместе с доминирующим в нем монолитным мужским взглядом как абсолютно неприемлемые для женщины-зрителя, выступающей таким образом в качестве отсутствующего или мазохистского реципиента?

Феминистские теоретики при ответе на этот вопрос постулируют существование в культуре женских типов визуального наслаждения и активность реципиента-женщины, которые позволяют говорить о ней как о субъекте визуальной культуры. По их мнению, реабилитация женских типов визуального наслаждения возможна благодаря практике «reading against the grain», когда фильмы или телевизионные шоу «читаются» посредством установления разрывов или пропусков в наррации с тем, чтобы выявить внутренние противоречия и дать такую интерпретацию фильма, которая бы опровергала доминирующее/ патриархатное прочтение фильма.69 Феминистские теоретики также склонны считать, что существует несоответствие между идеологическим желанием поставить женщину «на ее место» в конце фильма и действительной структурой повествования, которая сопротивляется данной идеологии. Подобные тезисы позволяют перечитать многие популярные тексты, которые ранее интерпретировались как образцы патриархатной репрезентации, и надеяться на то, что женщины-зрительницы все-таки способны испытывать удовольствие вопреки доминирующему мужскому взгляду.70

69 S.D. Walters, Op. cit., p. 243.

70 В исследованиях медиа вопрос о «политике удовольствия» играет не пос
леднюю роль, в особенности когда речь идет о значении таких популярных
жанров массовой культуры, как мыльные оперы, мелодрамы, женские жур
налы или «розовые романы» — с точки зрения решения «политической»
задачи эмансипации или освобождения женщин. Изучение мыльных опер,
как отмечает Лисбет Ван Зунен, не только поставило под вопрос специфи
ку феминистской политики в отношении медиа, но и существенно ослаби
ло ее потенциал как формы культурной критики. Иначе говоря, если мы
признаем тот тип удовольствия, который предлагают нам мыльные one-


Этнографическая методология феминистского исследования визуальной культуры стремится избегать и эмпиризма исследований массовой коммуникации, и антиисторизма психоаналитической теории, и релятивизма литературной критики. Она акцентирует интерактивную природу процесса восприятия, учитывая, что значение обусловлено не только самим текстом, но и специфическим социальным контекстом его восприятия. Основными методами феминистского исследования становятся интервью, включенное наблюдение, фокус-группы, историческая контекстуализация, позволяющие обнаружить различные стратегии чтения.

При участии теоретиков «культурных исследований» постепенно была преодолена не только точка зрения на природу женского взгляда, согласно которой женщина-зритель викти-мизируется в мире мужского доминирования; произошло также переосмысление и природы значения, которое не столько присутствует в самом тексте, сколько активно конструируется воспринимающими субъектами в определенном социальном контексте, располагаясь в пространстве между текстом и его реципиентом. Это не освобождает нас, однако, от изучения тех институциональных и репрезентативных ограничений, которые связаны с гендерно определенным опытом потребления и создания культурных артефактов. Женщины не являются пассивными реципиентами, но они также и не являются целиком свободными в своем праве вычитывать нечто в тексте. Горькая истина состоит в том, что большинство из нас все еще продолжают «читать» образы массовой культуры согласно кодам патриархатного социума.

Не случайно для феминистских исследователей актуален вопрос о «политической результативности» совершаемой ими «подрывной» работы по интерпретации предлагаемых массовой культурой женских образов, о том, способна ли феминистская интеллектуальная критика эффективно влиять на окружающую нас действительность. Эти вопросы особенно актуальны в ситуа-

ры, тем труднее оказывается найти моральные оправдания для критики последних как господствующих способов конструирования гендерных иден-тичностей. Вопрос о непростых отношениях между удовольствием, которое нам предлагает популярная культура, и политическими задачами феминизма давно стал классическим, и возник он как результат встречи феминистских и культурных исследований (См.: L. Van Zoonen, Feminist Media Studies (SAGE Publications, 1994), p. 7.


462

ции, когда критическая деятельность феминистов принуждает институты масс-медиа создавать более сложные образы на экране, которые не вписываются в традиционные гендерные стереотипы. В результате феминистские «культурные исследования» перешли от документирования негативных или стереотипных репрезентаций женщин к исследованию множественности значений и выявлению различных интерпретативных возможностей культуры. Патриархатные репрезентации больше не являются примерами монолитной силы, которая воспроизводит самое себя почти автоматически и потребляется соответственно.

Заключение. Значение гендерных исследований для постсоветской культурологии

На фоне отсутствия сколько-нибудь значимого интереса постсоветских теоретиков к «культурным исследованиям»71 как особой теоретической парадигме в течение последних десяти лет мы можем наблюдать активное развитие гендерных исследований. «Неожиданно» обозначившись на рубеже 80-90-х годов в постсоветской социологии и философии, гендерные исследования сумели отчасти заполнить культурную и интеллектуальную лакуну, связанную с отсутствием развернутых исследований сексуальности и пола, которая долгое время существовала незамеченной и сравнительно недавно обнаружилась в нашем научном и академическом пространстве.

Возникновение гендерных исследований как академической дисциплины в первую очередь стало возможным вследствие кризиса и последующего распада «советской» версии марксизма в гуманитарных науках. В ситуации радикального отказа от марксистско-ленинской догматики и ключевого в ее рамках

71 Речь идет именно о гуманитариях бывшего Советского Союза, поскольку восточноевропейскими теоретиками (благодаря, например, усилиям Сла-воя Жижека и Ренаты Салецл, а также их коллег в Любляне) в последние годы предпринимался ряд попыток создать свою версию «культурных исследований» в диалоге с западными теориями (См.: M.D. Kennedy, ed.. Envisioning Eastern Europe. Postcommunist Cultural Studies (Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1994).


инструмента стратификации социума — понятия «класс» — в начале 90-х годов постсоветская академическая наука оказалась довольно восприимчивой к иным теориям, иным дискурсивным практикам. Учитывая поразительную нечувствительность прежнего советского обществознания (а равно и советской модели общественных отношений) к проблеме пола — на фоне фетишизированной категории классового различия — предлагаемые гендерными исследованиями модели критики социальных устоев патриархатного общества (будь то западные демократии или тоталитарные режимы бывшего соцлагеря) и парадигмы идентификации с точки зрения полового различия (гораздо более фундаментального в генетическом плане, нежели все другие культурные и социальные различия в западной культуре) выглядят как чрезвычайно актуальные.

Прежде всего, стало очевидным, что ключевое для марксизма-ленинизма понятие «класс» в современной интеллектуальной ситуации не может считаться основной категорией, объясняющей и формы социальной стратификации, и феномен идентичности: социальная реальность как развитых капиталистических, так и транзитивных обществ не вписывается в классическую и единственно значимую для марксизма дихотомию пролетариата и буржуазии (или шире — двух антагонистических классов). Реальность с точки зрения современных подходов оказывается пересечением множества факторов и различий — этнических, национальных, половых и классовых в том числе. В этом же русле и идентичность мыслится как результат сложного взаимодействия нескольких составляющих: класс, этнос, пол.

Кроме того, марксизм, описывая «классовое» самосознание, по сути предполагал возможность коллективной идентичности, а современное состояние постсоветских обществ может быть охарактеризовано как ситуация конфликта коллективных иден-тичностей: коллективная идентичность «советского народа» полностью разрушена, а новая коллективная идентичность не может сложиться в период диссоциации любых социальных общностей и кризиса прежде доминировавшей идеологии. В то же время эта множественность процессов идентификации ускользает от марксистского анализа, но попадает в поле внимания гендерных концепций.

Все вышесказанное позволяет рассматривать гендерные исследования в целом в качестве наиболее активного агента


464

продвижения идеологии «культурных исследований» в восточно-европейских университетах. Что дает нам основания для такого заключения? Хотя фактически гендерные исследования существуют параллельно академической культурологии, однако через разработку проблематики «гендер и культура» происходит их интервенция в область культурной политики и культурной теории. Именно в рамках гендерных исследований постсоветская культурология получила возможность познакомиться с целым рядом других равнозначимых теоретических направлений, идеология которых близка по пафосу феминизму и проблематика которых ранее получила свое развитие в рамках гендерной теории (постколониализм и «культурные исследования» в первую очередь). Знакомство с различными версиями гендерной и феминистской теории дает нам представление о том, какие дискуссии велись между феминистами и их интеллектуальными соперниками (к числу которых до определенного момента можно было отнести и «культурные исследования» в силу их марксистской ориентации) в 60-х, 70-х, 80-х и 90-х годах. Одной из таких плодотворных дискуссий, безусловно, являлась полемика с марксизмом. Как только выяснилось, что пол настолько же важен, насколько и класс, принципы инаковости, множественности и толерантности начали постепенно утверждаться в общественном сознании.

Кроме того, гендерные исследования явились реальным междисциплинарным проектом, открывшим нам не только новую проблематику, но и новый, свежий взгляд на старые проблемы, обозначивший иные перспективы. И, наконец, именно гендерные исследования являются в постсоветской академии пока той единственной возможностью, которая позволяет сочетать академические интересы с политическими убеждениями и личным опытом: благодаря им «способ проживания» в этой культуре может быть не только концептуально осмыслен, но и изменен посредством неутомимой критики ее устоев.


Апьмира Усманова

2. Женщины и искусство: политики репрезентации


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 | 43 | 44 | 45 | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 | 53 | 54 | 55 | 56 | 57 | 58 | 59 | 60 | 61 | 62 | 63 | 64 | 65 | 66 | 67 | 68 | 69 | 70 | 71 | 72 | 73 | 74 | 75 | 76 | 77 | 78 | 79 | 80 | 81 | 82 | 83 | 84 | 85 | 86 | 87 | 88 | 89 | 90 | 91 | 92 | 93 | 94 | 95 | 96 | 97 | 98 | 99 | 100 | 101 | 102 | 103 | 104 | 105 | 106 | 107 | 108 | 109 | 110 | 111 | 112 | 113 | 114 | 115 | 116 | 117 | 118 | 119 | 120 | 121 | 122 | 123 | 124 | 125 | 126 | 127 | 128 | 129 | 130 | 131 | 132 | 133 | 134 | 135 | 136 | 137 | 138 | 139 | 140 | 141 | 142 | 143 | 144 |


Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.011 сек.)