АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

Особенности психических состояний музыкантов-исполнителей на эстраде

Читайте также:
  1. II. Национальные особенности менеджмента.
  2. II. Особенности продажи отдельных видов недвижимого имущества
  3. III ОСНОВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОЕКТА КОНСТИТУЦИИ
  4. III. Общие и специфические особенности детей с отклонениями в развитии.
  5. III. Психофизиологические механизмы психических процессов и регуляции поведения личности
  6. S: Особенности этапа, характеризуемого пятой звездой качества
  7. V. Особенности оказания отдельных видов услуг(выполнения работ)
  8. V. Особенности осуществления спортивной подготовки по отдельным спортивным дисциплинам по виду спорта альпинизм
  9. V.6 Особенности выдачи и погашения отдельных видов банковских ссуд
  10. V2: Женская половая система. Особенности женской половой системы новорожденной. Промежность.
  11. V2: Мужская половая система. Особенности мужской половой системы новорожденного.
  12. VII. Особенности оборота оружия и специальных средств в негосударственных (частных) охранных (сыскных) организациях и негосударственных образовательных учреждениях

Как отмечают многие авторы [35, 14, 149, 269, 344], исполне­ние на эстраде становится «доминантной деятельностью, кото­рая подавляет все прочие возбуждения, в том числе и вызы­вающие эстрадное волнение... В силу свойства доминанты «сум­мироваться» с побочными возбуждениями и усиливаться за их счет, обстановка концерта повышает интенсивность исполни­тельского процесса» [269, с. 112]. Большинство исследователей, анализируя проблему перехо­да предконцертого состояния в «рабочее», отмечают разные ти­пы их связи, подчеркивая, что часто психическое состояние в начальный период деятельности может определяться предкон-цертной готовностью, однако иногда ранее сформированное пси­хическое состояние резко меняется под влиянием самой дея­тельности, которая настраивает человека на определенный тон. Психическое состояние в первые моменты деятельности на эстраде зависит от адаптированное™ исполнителей к условиям публичного выступления. «Обычно состояние приподнятости наступает не с первых же нот... До концерта, как правило, думаешь о первой вещи: как выйдешь, сядешь, как начнешь. Всегда кажется, что са­мое трудное — начало... С самого начала чувствуешь какую-то

250_____________________________Бочкарев А. А. отчужденность между собой и роялем, между собою и своими руками; и все еще как-то не едино. Только после какого-то момента, большей частью после самых трудных вещей в про­грамме, относительно которых больше всего волнуешься, на­ступает облегчение. Все дело заключается в том, чтобы до это­го играть хорошо, а после этого играть уже не трудно». Одним из сильных эмоциональных факторов для пианистов является инструмент, который в одном случае способствует по­вышению творческой активности, в другом — оказывает небла­гоприятное влияние на психическое состояние исполнителя. «Большую роль во время выступления играет инструмент. Один рояль стимулирует «вдохновенное» состояние, другой — нет. Главная трудность в том, что для артиста часто рояль — дефицит информации: не знаешь, на каком инструменте бу­дешь играть. Иногда приходится «бороться» с ним и на эту борьбу уходит подчас 90% исполнительской энергии. Плохой инструмент создает состояние нервозности, которое нужно су­меть преодолеть. Напротив, если инструмент высокого качест­ва, творческий процесс на эстраде начинается с радости, любо­вания прекрасным звуком, разными тембрами, инструмент стимулирует рождение новых тембров, оттенков и др. Это осо­бое состояние — своеобразная исполнительская эйфория... Чтобы ощущались воздушность, вода, цвет музыки Равеля, нужен очень «чувствительный» инструмент. Иногда это удает­ся передать, иногда — нет. Очень часто после концерта чувст­вуешь себя подавленно, хотя пришел на концерт с хорошим настроением. Испортить состояние может только инструмент. К сожалению, такова судьба всех пианистов, не считая счаст­ливых исключений, которые возили с собой рояль, как, напри­мер, С. Рахманинов» (проф. О. Вондровиц). Доминирующим фактором, определяющим специфику пси­хического состояния музыканта на эстраде, является испол­няемая им музыка. Увлеченность исполняемой музыкой, не­преодолимое стремление к воплощению творческого замысла являются основными побудителями состояния творческого вдохновения и источниками эстрадного волнения. «Вдохновение... возникает обычно после заполненности сознания интенсивными творческими поисками. Вот почему именно в музыке, в отношении к ней артиста содержится, как мне кажется, и главное «лекарство» от «эстрадных болезней». В увлеченности, всепоглощенности музыкальными образами, в непрестанных открытиях всего прекрасного, что содержится в

Музыкально-исполнительская деятельность____________251 сочинении, в любви к каждой его детали, в страстности, с ко­торой жаждешь выявить все это в реальном звучании. В осоз­нании величия музыки, значительности личности ее создателя, в стремлении приблизиться к ним в меру скромных своих сил, в преклонении перед этим величием, этой значительностью, по сравнению с чем все житейские страхи должны показаться та­кими мелкими, ничтожными...» — Д. Благой [42, с. 64]. «Для меня существует какая-то «альфа» — постулат ис­полнительского искусства: ты должен бесконечно любить то сочинение, которое играешь. У каждого свой собственный сложный конгломерат ощущений. Если привходящие обстоя­тельства сильнее, чем индукция, исходящая от музыки («вдруг я на эту ноту не попаду»; «ах, мне бы не провалить­ся»; «если я сейчас не сыграю — погибнет мое доброе имя»; «я сейчас неудачно выступлю»), — перестаешь думать о му­зыке — и тогда конец. Когда же вы обожаете музыку, она всегда индуктирует вашу фантазию. Я выхожу на эстраду как проповедник с трибуны (он тоже ведь не должен волноваться, а должен быть горд тем, что про­износит важные, гуманные человеческие мысли. Оратор, чи­тающий Пушкина, должен быть счастлив тем, что он сейчас публику познакомит с великим творением, оживит эти гениаль­ные слова, гениальные мысли. Взял не ту ноту — не панико­вать! — зато какая сейчас будет модуляция, вот послушайте (публике): прекрасный переход в ре-мажор. И вы сами ощу­щаете, как сердце сжимается и слезы наворачиваются на гла­за. Вот тогда вы чувствуете себя по-настоящему (проф. М. Рос-тропович). «Когда я думаю о том, какие импульсы у меня бывают при публичном исполнении, то нахожу, что самый главный — за­ставить других полюбить то, что я люблю, полюбить так, как я люблю. Конечно, мне доставляет удовольствие и внешний успех, но лишь тогда, когда я чувствую, что зал становится одной семьей, что все мы становимся близкими, что все мы «родственники», лишь тогда бывает действительно хорошо... Самое приятное, когда заставишь почувствовать какую-нибудь очень тонкую вещь, когда во время какой-нибудь ферматы — полная тишина...» — Г. Г. Нейгауз [84, с. 213-214]. Для психологической структуры творческого процесса в начальной фазе характерны неустойчивые творческие состоя­ния, отличающиеся нестабильностью волевых усилий, творче­ской активности, ситуативным отвлечением внимания. Одним

254_____________________________Бочкарев Л. Л. Многие музыканты-исполнители трактуют психическое сос­тояние на эстраде как состояние раздвоения, как синтез вдох­новения и контроля, стихийного и сознательного [150, с. 106]. «Я считаю, что исполнитель, также как и актер, должен иметь две сущности, которые действуют одновременно: одна играет, а другая смотрит на нее со стороны, как это получается» (проф. М. И. Гринберг). «Эмоции на сцене раздвоенные. Скажем, если я играю «Двой­ника» Шуберта-Листа, то я испытываю одновременно чувство трагизма, которое заложено в этом произведении и радость от удачной реализации этого трагизма. Конечно, я переживаю не те чувства одиночества, безысходности героя, стоящего перед домом возлюбленной, которые явились основой для сюжета произведения, я переживаю именно их музыкальный сгусток, я бы сказал, переживаю интонации этой мелодии, которые для меня говорят очень много без перевода на язык образов, ассоциаций. Одновременно я испытываю подъем и творческую радость от самого процесса передачи этих эмоций. Играешь ли ты похороны, смерть, трагедию, ты в это же время радуешься, потому что без радости нет исполнительства. Эта радость воз­никает от ритма, от движения образов, от того, как у тебя из под пальцев или уст, если ты поешь, рождаются нужные ин­тонации, как это получается, как попадает в фокус. Кроме того, раздвоенность заключается и в другом: как бы ни был вработан музыкальный материал в отношении ли психомотор­ном, в отношении ли темпа, фразы — без внимательного, на­пряженного, контролирующего непрерывного участия нашего сознания и всей нашей натуры исполнения не получится. Та­кое исполнение, основанное на автоматизме, будет мертвым или гипертрофированным» (проф. Г. М. Коган). В состоянии «раздвоения» диалектически взаимосвязаны перевоплощение и контроль. Самые искренние и самые прав­дивые переживания актера-певца сдерживаются и управляют­ся зорким оком его наблюдения над собой «со стороны». «Я ни на минуту, — подчеркивает Ф. И. Шаляпин, — не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия. Правильно ли стоит нога? В гармонии ли положение тела с тем О своеобразии сочетания противоположных эмоциональных сос­тояний в эстетическом переживании пишут многие музыковеды, философы и психологи [149, 288, 349].

Музыкально-исполнительская деятельность____________255 переживанием, которое я должен изображать? Я вижу каж­дый трепет, я слышу каждый шорох вокруг себя. У неряшливо­го хориста скрипнул сапог, — меня это уже кольнуло. Бездель­ник, — думаю, — скрипят сапоги, а в это время пою: «Я умира-аю...» [337, с. 123]. Г. М. Коган, анализируя психологические особенности сце­нического состояния Ф. И. Шаляпина, совершенно справедли­во подчеркивает, что обостренное внимание к внешним атри­бутам сценической игры не мешает ему глубоко переживать муки умирающего Дон-Кихота (149]. «Состояние «раздвоения», о котором говорят К. С. Станис­лавский, П. И. Чайковский, В. И. Качалов, И. Н. Певцов, Г. М. Коган и многие другие, есть проявление высокоразвитых эмоционально-регулятивных способностей человека: «Для арти­ста в момент творчества необходимо полное спокойствие... Те, кто думают, что творящий художник в момент аффектов спосо­бен посредством своего искусства выразить то, что он чувствует, ошибаются» [330, с. 371]; «волнение в образе» вполне совмес­тимо с «творческим спокойствием» вне образа» [149, с. 89]; «внутреннее спокойствие — необходимое условие творчества» [111]. Спокойствие и волнение, переживание и глубокая сосре­доточенность не являются выражением «раздвоения личности» или «раздвоения сознания», как ошибочно считают некоторые представители идеалистической психологии [114, 171]. Психо­логическим механизмом состояния раздвоения является рас­пределение внимания1, выражающиеся в умении воспринимать, мыслить или действовать в данный отрезок времени при нали­чии двух или более направленностей этих процессов. Как из­вестно, регуляция психической деятельности связана с такими особенностями внимания, как распределение и переключение, устойчивость и объем. Одной из важных функций внимания является слежение: внешнее, осуществляющее контроль за деятельностью, и внут­реннее, обеспечивающее соответствие модели объекту. В процессе 1 95% студентов Киевской консерватории обнаружили высокий уровень распределения внимания, диагностировавшегося по методике канадских психологов П. Линдсея и Д. Нормана: испытуемый дол­жен был вслух повторять вслед за одним экспериментатором текст и одновременно воспринимать и запоминать вопросы другого экспери­ментатора. Аналогичные методики на музыкальном материале ис­пользуются нашим учеником доцентом А. Б. Зелинским [128].

 

256_____________________________Бочкарев А. Л. деятельности на эстраде эти функции слухового внимания приобретают доминирующее значение в регуляции исполни­тельского процесса: внутреннее слежение («пред слышание») обеспечивает возможность корректирования исполнительской концепции в целом и динамики музыкального переживания, внешнее позволяет контролировать звучание, игровые движе­ния, контакт с аудиторией в данный отрезок времени. Творческое «состояние раздвоения» характеризуется не только высоким уровнем функционирования внимания, но и отличается динамизмом, стремительностью протекания всех психических процессов: восприятия, представлений, мышле­ния, фантазии. Яркая эмоциональная насыщенность деятельности, твор­ческий подъем во время исполнения могут усиливать про­дуктивность работы фантазии, интуиции и вызвать у музы­канта желание изменить те стороны звучания, которые соот­ветствуют данному психическому состоянию, через которые он может наиболее интересно реализовать свою исполнитель­скую концепцию. Выдающиеся музыканты всех времен под влиянием вдох­новения на эстраде вносили коррективы в свой замысел, от­крывая новое в известном. Основой творческого преобразования исполнительской кон­цепции на эстраде является импровизационность. «В хорошую погоду, — рекомендовал А. Рубинштейн свое­му ученику Гофману, — можете играть ее (фразу — Л. Б.) так.., но в дождь играйте иначе» [111, с. 69]. «Произведение, отмечал А. Скрябин, — всегда многообраз­но, оно само живет и дышит, оно сегодня одно, а завтра дру­гое, как море» [335,с. 222]. Композитор, играя свои произведения, вносил в них су­щественные поправки, отходя от собственных темповых, мет­роритмических, фразировочных, динамических указаний, до­бавляя, заменяя тоны. Отступали от собственноручно напи­санного в нотах А. Рубинштейн, С. Рахманинов, С. Проко­фьев и другие [222]. «Бывают разные типы импровизации. Иногда играешь на эстраде не импровизируя (бездействует воображение). Конеч­но, какие-то элементы импровизации есть всегда, иногда это мера динамики, звука, ритма, темпа, иногда внезапное и не­ожиданное легкое фактурное изменение в нотном тексте или даже более удачное расположение рук или фигураций. Однажды,

Музыкально-исполнительская деятельность____________257 играя «Двойник» Шуберта-Листа, я, по-моему, очень удачно, тонко по звучанию исполнил момент нарастания «ре, ре-ми, фа-диез». Перед тем, как взять «ре» — я услышал его совсем особым образом, необычайно поэтично, после чего весь фраг­мент прозвучал гораздо лучше по сравнению с предшествую­щими исполнениями этого произведения. Раньше этот момент был более обыкновенен и прозаичен. А здесь он прозвучал затаенно — и я хорошо почувствовал, что вся публика затаи­лась вместе со мной. Бывает такой тип импровизации, когда выйдя на эстраду (или за минуту до выхода) представляешь в ином плане и со­отношении все произведение. У исполнителя всегда бывает труднообъяснимое чувство вещи в целом — камертон, в кото­ром эта вещь звучит. Перед концертом иногда этот камертон меняется, правда, это бывает не так часто и свойственно очень талантливым исполнителям... Я не мог бы сказать в ту мину­ту, когда все произведение услышал в другом роде, как изме­няется в соответствии с этим новым камертоном динамиче­ские, темповые соотношения по сравнению с прежней концеп­цией, но вот «войдя» в этот камертон, я сразу, уже играя, чувствовал, каких изменений он требует в деталях, сохраняя при этом логическую концепцию целого. Оценивая свое вы­ступление после концерта как критик, я мог бы сказать, что на этот раз я вложил в произведение как бы другую концеп­цию, которая родилась из иного ощущения камертона вещи в целом» (проф. Г. М. Коган). Вышеописанное творческое преобразование образа (концеп­ции в целом) является проявлением творческого воображения, функции которого усилены в состоянии творческого вдохнове­ния [282]. Однако, учитывая психологические различия между вос­создающим и творческим воображением, следует отметить в то же время их взаимодействие в творческой деятельности музы­канта-исполнителя на эстраде и наличие общности их функ­ции в творческом преобразовании исполнительской концеп­ции. Творческое воображение участвует наряду с мышлением в реализации исполнительского замысла на эстраде, адекват­ность которого композиторскому контролируется с помощью корригирующей функции воссоздающего воображения. Процесс коллективного исполнения накладывает существен­ный отпечаток на импровизационность интерпретации. С од­ной стороны, атмосфера концерта не дает коллективу музыкантов

258_____________________________Бочкарев Л. А. широкого выбора, все противоречия, конфронтация, разногла­сия, возникавшие на репетициях, сглаживаются [254, с. 64]. С другой стороны, творческие возможности импровизации в не­измеримой степени усиливаются благодаря взаимному зараже­нию музыкантов чувствами и переживаниями друг друга. Вдохновенная игра солиста, например, может увлечь орке­странтов. новизной прочтения замысла и побудить дирижера изменить трактовку, следуя его почерку. Особенно ярко эта тенденция проявляется в оперном ис-полнительстве. Выдающиеся актеры заражали1 своими чувст­вами партнеров, заставляя их активно сопереживать и вносить соответствующие коррективы в динамику сценических дейст­вий, менять характер вокальной интерпретации. «Помню, — рассказывает Ф. И. Шаляпин, — как однажды в «Жизни за царя», в момент, когда Сусанин говорит: «Велят идти, повиноваться надо», и обнимая дочь свою Антониду, поет: «Ты не кручинься, дитятко мое, не плачь, мое возлюб­ленное чадо», — я почувствовал, как по лицу моему потекли слезы. В первую минуту я не обратил на это внимания, — ду­мал, что это плачет Сусанин, но вдруг заметил, что вместо приятного тембра голоса из горла начинает выходить какой-то жалобный клекот... Я испугался и сразу сообразил, что плачу я, растроганный Шаляпин, слишком интенсивно почувствовав горе Сусанина, то есть слезами лишними, ненужными, — и я мгновенно сдержал себя, охладил» [337, с. 122—123]. Как справедливо отмечает Б. Горович, гениальная актерская импровизация может в неизмеримой степени усилить художест­венный эффект спектакля, но импровизация в коллективном творчестве должна быть в большей степени, чем в творчестве индивидуальном, ограничена рамками слаженного, сплоченного во всех отношениях ансамбля с его общими целями и задачами: ' Знаменитые трагики часто даже пугали яркими проявлениями чувств своих коллег. Так, в сцене удушения Дездемоны из пятого акта «Отелло» Мочалов, Олдридж, Сальвини так правдиво выражали ярость, что актрисы, игравшие Дездемону «падали в обморок, со­вершенно уверенные, что наступил конец». Сами же трагики с пол­ным самообладанием «незаметно оправляли платье и волосы «жерт­вы», вели шепотом посторонние разговоры, ласково успокаивали своих до смерти напуганных партнерш. «Деточка, это все нарочно», — шептал сквозь рыдания Иванов-Козельский своей партнерше, потря­сенной его слезами [149, с. 86].

М узыкально-исполнигельская деятельность____________259 «куда бы мы зашли, если бы каждый из актеров, принимаю­щих участие в данном спектакле, вздумал разнообразить его все новыми идеями. Разве при этом не сложилась ситуация, иден­тичная случаю с картиной, которую многие художники решили обогатить своими случайными замыслами» [106, с. 167]. Говоря об особенностях своего сценического самочувствия, один из солистов ансамбля скрипачей Большого театра России Д. Шендарев признался, что ощущает себя частицей одной большой скрипки: «Стоит мне чуть ярче почувствовать пре­лесть музыкальной интонации — Вслед за мной должны в той же степени почувствовать эту прелесть все мои коллеги, на сцене у нас одно дыхание, одно настроение, одно сердце, кото­рое испытывает и общую для всех потребность сегодня, на­пример, сыграть эту мелодию более таинственным, «засурдиненным» звуком. Очень многое зависит не только от нас, но и от тех, кто слушает нашу большую скрипку».


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 | 43 | 44 | 45 | 46 | 47 | 48 |

Поиск по сайту:



Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.003 сек.)